Использовал и объединил в своем произведении все главные находки и достижения своих старших современников, архитекторов Нуайонского собора и хора церкви Сен-Реми. Как в нефе Нуайонского собора, в нижнем ярусе суассонского трансепта без особой конструктивной необходимости чередуются опоры — столб, обстроенный полуколоннами, и две одиночные тонкие колонны. Как в хоре церкви Сен-Реми, арки и оконные проемы во всех ярусах группируются по три, а пояс верхних окон имеет пульсирующий ритм. Заимствована из Сен-Реми также круглая конфигурация пристроенной капеллы и, как там, в нижнем этаже ее у входа поставлены тонкие колонны, на сей раз две пары их, одна за другой, образующие эфемерную преграду и в то же время манящие проникнуть внутрь. Суассонский архитектор сознательно стремился развить и выразить с максимальной резкостью основные идеи архитектуры Нуайонского собора и хора церкви Сен-Реми — двойной оболочки пространства и ее светоносности. Двойную оболочку имеют все ярусы суассон- ского трансепта, за исключением верхнего, а в той части, где в трансепт открывается капелла, оболочка становится тройной и четверной.
Суассонский архитектор, как и архитектор реймсской церкви Сен-Реми, стремился обогатить структуру, унаследованную от нуайонских зодчих, путем увеличения числа компонентов здания — его аркад, пространств, оболочек. Одновременно он сильно акцентировал хрупкость опор, вытянутость пропорций и стрельчатость очертаний арок. Однако именно благодаря такой «готизации» в трансепте Суассонского собора отчетливее, чем в других зданиях этой группы, видно, что общая структура внутренней оболочки пространства в нем совсем не готическая. Она организована по принципу простых повторов однородных арок и рядов аркад, громоздящихся друг над другом. Эта структура остается по-прежнему романской, аддитивной структурой, которая типична для итальянских и английских фасадов второй половины XII века. Как там — наружная оболочка здания, так в суассонском трансепте оболочка его внутреннего пространства составлена из частей, последовательно присоединенных одна к другой. Настойчиво повторяющиеся на каждом уровне стены движения ввысь множественных стрельчатых арок противоречат столь же настойчиво повторяющимся горизонтальным полосам ярусов. Структура стены становится внутренне конфликтной. Художественные цели зодчих нуайонской группы, их стремление создать светлую, легкую архитектуру, побеждающую косность и непроницаемость камня, были теми самыми целями, которые реализовались впоследствии в соборных зданиях зрелой готики, но прямого пути к формированию готического стиля эти архитекторы не нашли, потому что они сохранили наиболее существенный романский структурный принцип. В результате интерьер суассонского трансепта производит впечатление некой «сочиненной» архитектуры, будто созданной зодчим, принадлежащим к значительно более поздней эпохе, которая утратила способность понимать логику как романской, так и готической структур. Изощренность художественной мысли, свойственная архитекторам нуайонской группы, их умение находить индивидуальные, оригинальные, даже можно сказать, волюнтаристические решения в планировке здания и в его архитектонике, в трактовке отдельных архитектурных деталей и доведенное до виртуозности мастерство, сказывающееся в тонкой разработке пропорционально-ритмического строя стены и в особой элегантности форм, — все это можно охарактеризовать как своего рода позднероманский маньеризм. Во всяком случае, такие признаки свидетельствовали о близящемся конце романики, о расшатывании ее стилевых основ. Трансепт Суассонского собора с его внутренней противоречивостью явился конечным пунктом развития структуры нуайонского типа. Создавшаяся ситуация была тупиковой. Для выхода из нее требовалось изменить саму концепцию стены высокой части храма.
Но все же усилия зодчих нуайонской группы не пропали даром, не остались изолированным экспериментом в художественном процессе, а внесли свой вклад в сложение готического стиля. Уже само применение позднероманского принципа построения наружных стен храма для организации его внутреннего пространства оказалось весьма плодотворным. Стремление по- новому организовать интерьер здания, впервые ярко проявившееся у мастеров 40-х годов, построивших хор церкви Сен-Дени и корпус Сансского собора, не покинуло северофранцузских архитекторов и во второй половине XII века, когда они сблизились с позднероманской архитектурой. Оно осталось преобладающим в их творчестве, и это позволило им пойти дальше их английских, итальянских и немецких современников. Разработка позднероманской многоярусной структуры стены в интерьере открыла перед ними возможность ставить и решать важные проблемы, которые не возникали при организации наружных стен здания. Так, двойная оболочка была во французской архитектуре не только более сложно и многообразно, в нескольких вариантах, разработана, но и более глубоко осмыслена, став в полном смысле слова сквозной структурой, источником световых эффектов, которые в романских храмах за пределами Франции, даже во второй половине XII века, не играли первенствующей роли. Не менее существенным было и создание тонко продуманных ритмических систем в хоре, трансепте, нефе храма. Притом эти проблемы решались масштабно, в больших сооружениях, в целях организации обширных храмовых пространств, и если в архитектуре хора церкви Сен-Реми и трансепта Суассонского собора возможности многоярусной структуры кажутся полностью реализованными и исчерпанными, то в соборе Лана, строившемся одновременно со зданиями нуайонского типа, она показала себя способной стать линией развития, ведущей прямо к формированию готической концепции соборного интерьера.
