Рационалистический характер которой Абеляр выразил в афоризме «Быть христианином и логиком — одно и то же», также протекало, в отличие от келейного труда предыдущих поколений теологов, на виду у всех. Благодаря публичным диспутам, сообществам учеников и приверженцев, окружавших прославленных магистров, известным на всю Европу соборным школам новые идеи быстро распространялись и овладевали умами. Широту воздействия нового философского направления засвидетельствовал тот же Бернард Клервоский в письме к папе. «По всей Франции, в городах, деревнях и замках, не только в школах, но и на улицах, не только образованные и зрелые, но и юные, простые и заведомо невежественные рассуждают о Святой Троице и о Боге».140
Если еще в первых десятилетиях XII века высокая теология была достоянием элитарного круга, а народного сознания достигала лишь посредством популярной, компилятивной религиозной литературы, которая, приноравливаясь к народному сознанию, снижала и упрощала теологические идеи, переводила их с уровня спекулятивного на уровень образного мышления, то к середине XII века высокая теология начала прямо и непосредственно формировать сознание широких слоев населения.
Новые процессы, рационализировавшие религиозное мышление и гуманизировавшие представления о Боге, имели двоякое следствие. Они активизировали внимание людей к религиозным идеям, заполняли ими массовое сознание и вытесняли тем самым из него языческие элементы, христианизируя мысли и чувства. Это имело упорядочивающее, облагораживающее, можно сказать, цивилизующее значение. В то же время сфера сакрального в сознании локализовалась. Меньше становилось непостижимого, неизреченного, пугающе отчужденного, больше такого, что можно было понять, вообразить, изобразить. В атмосфере этих умонастроений и эмоций рождалось новое искусство, трансформируя ее влияния в новом образном строе произведений.
В шартрском Королевском портале был сделан решающий шаг к созданию этого нового искусства. Если архитектонику и образный строй романского архитектурно-скульптурного ансамбля определяли взаимопереходы явленного и потаенного, то в шартрском ансамбле последовательно и неуклонно реализуется противоположное стремление — сделать и всю композицию, и каждую ее часть, и взаимосвязи между ними предельно ясными, понятными взгляду и разуму зрителя. В стремлении разъяснить зрителю с максимальной обстоятельностью логику построения ансамбля и логику идей, вложенных в скульптурные композиции, ощущается тот же «педагогический пафос» первооткрывателей, знакомящих зрителя с новым для него образом мыслей, что и в надписях, которыми Сугерий снабжал двери порталов, витражи и антепендиумы алтарей церкви Сен-Дени.
Основополагающим средством для воплощения нового типа художественного мышления явились в Королевском портале новые принципы построения ансамбля. Исходным был принцип унификации структуры всего ансамбля. Все порталы имеют одинаковую конструкцию, все содержат один и тот же набор архитектурных и скульптурных элементов, только число их в боновых порталах несколько меньшее, чем в главном. Одинаковы во всех трех порталах и размеры большинства этих элементов. Одинаковы колонны, близки друг к другу по размерам статуи, одинаковы фигуры архивольтов, капителей, фигурки на обрамлениях дверей. В шартрском ансамбле впервые возникает одно из наиболее важных свойств готического искусства, обусловившее впоследствии единство организма готического собора— многократное повторение однородных форм.
Вместе с тем порталы в шартрском ансамбле существуют не как три параллельные самодовлеющие системы, а как взаимозависимые части одной системы. Наряду с принципом однородности структуры ансамбля в Королевском портале действует и принцип субординации, подчинения части целому, периферийных частей ансамбля — центру. Одновременное следование обоим этим принципам потребовало от мастеров большой конструктивной и структурной изобретательности.
Однородность структур порталов демонстрируется в ансамбле с программной наглядностью. Высота откосов во всех трех порталах одна и та же, поэтому нижние границы всех трех архитравов образуют единую горизонтальную линию. Однако боковые порталы в полтора раза уже среднего. Мастерам же хотелось, чтобы они по общей своей высоте ненамного уступали среднему и чтобы таким образом однородность всех трех частей ансамбля стала очевидной. Поэтому в боковых порталах добавлено по дополнительному архитраву. Двойные архитравы усиливают ощущение ритмической целостности всего ансамбля. Из-за добавочных архитравов тимпаны боковых порталов оказываются расположенными выше тимпана главного портала, и он, со сценой, являющей собой центральный пункт идейной программы ансамбля, как бы опускается, приближаясь к зрителю, требуя его внимания. В то же время двойные архитравы как бы приподнимают кверху боковые тимпаны. От этого возрастает динамика боковых порталов, которые и без того, имея более вытянутые пропорции и более высокую стрелу подъема арок, выглядят растущими ввысь быстрее главного портала, хотя и не достигают его высоты. В результате того, что темпы движения линий боковых и среднего порталов не вполне совпадают, сглаживается впечатление конструктивного ригоризма, производимое жесткой системой вертикалей и горизонталей ансамбля; его ритмика становится более свободной и обогащается нюансами.
Забота о целом, о ритмической системе всего ансамбля проявляется и в том, что линейные схемы рельефных сцен боковых тимпанов соотнесены друг с другом и со сценой главного портала. Так, фигура возносящегося Христа в левом тимпане по колена скрыта в облаках, чтобы она не превосходила высотой сидящую фигуру Богоматери в правом тимпане. Движения ангелов, фланкирующих фигуру возносящегося Христа, центробежные, ангелов же, фланкирующих фигуру Богоматери, — центростремительные. В главном тимпане две верхние фигуры апокалиптических животных имеют центростремительные движения, две нижних — центробежные. Таким образом, контраст, обозначившийся в сценах боковых тимпанов, разрешается в центральной, более сложной композиции. Сопоставление сцен облегчает то обстоятельство, что все три композиции симметричны относительно средней вертикальной оси.
