Своим планом Сансский собор очень отличался от распространенного в первой трети XII века типа репрезентативного храма, то есть от церквей больших бенедиктинских аббатств. Как раз незадолго до начала строительства Сансского собора, около ИЗО года, была завершена так называемая третья церковь монастыря Клюни. Для бенедиктинских храмов зрелой романики вообще характерна многочастность, церковь же Клюни превосходила в этом отношении все остальные бенедиктинские церковные здания. Она состояла из пяти нефов,95 имела атриум и два трансепта, на каждом из их рукавов находилось по нескольку капелл. Венцом капелл был окружен и хор. Стремление к максимальной экспансии здания во внешнее пространство проявлялось и в обилии башен. Они были построены над атриумом и западным фасадом, над фасадами трансептов и над местами пересечений трансептов с главным нефом. В церкви Клюни и других больших монастырских храмах этого периода, таких, как Парэ-ле-Мониаль, Сен-Бенуа-сюр- Луар, традиционный тип паломнической церкви, и прежде достаточно многосложной, еще значительно обогатился. Обогащение осуществлялось посредством умножения, многократного повторения однородных объемов и пространственных компартиментов — нефов, трансептов, капелл, башен.
Сравнивая собор в Сансе с этими непосредственно предшествующими ему по времени строительства бенедиктинскими церквами, можно убедиться, что в нем реализуется противоположная тенденция — к отказу от разнообразия объемов и пространственных ячеек, к ограничению их числа, к упрощению силуэта храма, к однородности структуры во всех его частях. Такая архитектурная концепция должна была отвечать желаниям архиепископа, потому что она соответствовала призывам Бернарда Клервоского к умеренности в строительстве. Можно предполагать, что стремлением к умеренности была обусловлена и относительная скромность масштабов Сансского собора. Большие здания зрелой романики превосходят его размерами. Так, длина нефов церкви Клюни составляла 187 м, а высота главного нефа — 32 м. В Сансском соборе длина и высота главного нефа значительно меньше — соответственно 113 и 24,5 м.
Однако упрощение в Сансском соборе производилось не вполне в духе цистерцианской эстетики. Это становится очевидным, если сопоставить Сансский собор с современной ему церковью монастыря Фонтенэ (1135—1147), одной из первых построек цистерцианцев, ставшей надолго программной для архитектуры ордена. Зодчий, строивший церковь Фонтенэ, не стремился к решению новых пространственных и пластических задач. В сравнении с бенедиктинской архитектурой цистерцианский храм на этом раннем этапе являл собой лишь сознательное обеднение архитектурного образа. Оно сказалось прежде всего в крайнем лаконизме и ригоризме плана здания. Все его линии, включая хор, пересекаются под прямыми углами. Отсутствуют всякие закругления. Столь же немногосложны и внутренние членения здания. В интерьере нет ни эмпор, ни трифория, то есть никаких структурных элементов, которые могли бы ритмически и пластически обогатить стену главного нефа. Нефы церкви перекрыты традиционными цилиндрическими сводами, правда, имеющими стрельчатые очертания. Подпружные арки сводов и ведущие к ним тяги плоски, аскетично просты. В этом здании не было сделано никакой попытки выйти за пределы романской архитектурной концепции.96 В Сансском соборе, напротив, уже упрощение плана содержало в себе принципиально новую, по сравнению с романской архитектурой, тенденцию — к созданию слитного единого пространства. Это был радикальный разрыв с романской традицией, обусловленный в конечном счете не столько требованиями Бернарда, сколько велением времени. Ведь та же идея и в те же годы определила архитектурную концепцию хора церкви Сен-Дени. Романская архитектурная традиция, достигнув в третьей церкви Клюни кульминации своего развития, одновременно изжила себя. В храмах зрелой романики не создавалось никаких типологически новых пространственных ячеек. Повторялось и множилось уже давно найденное и бытовавшее. Количество компартиментов в Клюни достигло в первой трети XII века пределов возможного. Дальше по этому пути было двигаться некуда. Идея пространственного и структурного единства церковного здания означала выход из этого тупика и открывала огромные перспективы.
Характер плана предопределил в Сансском соборе конструктивную однородность сводов на всем протяжении средней части здания. Все травеи главного нефа, от западного фасада до апсиды хора, имеют одинаковые нервюр- ные шестичастные своды. Только средокрестие слегка выделено из этого ряда тем, что свод над ним несколько иной, тоже нервюрный, но четырехчастный. Правда, это не слишком заметно, так как травея средокрестия идентична остальным по размеру.
Создавая нервюрные своды, архитектор Сансского собора, как и архитектор церкви Сен-Дени, мог опираться на опыт строителей церквей в Мо- риенвале, Сент-Этьен в Бове, Сен-Мартен-де-Шан. Можно сказать, что в Иль-де-Франс возведение нервюрных сводов стало в первой трети XII века своего рода местной традицией. Но все эти своды возникали лишь в какой- либо одной части здания — в хоре, боковом нефе или в подбашенном пространстве. В Сансском соборе не только неф и прямоугольная часть хора, но даже его апсида перекрыта сводом с восемью нервюрами, скрепленными вверху замковым камнем. Это было беспрецедентным новшеством. В церквах зрелой романики апсиду покрывал обычно полукупол в отличие от остальной части здания, перекрытой крестово-реберным или цилиндрическим сводом. Такая неоднородность каменных покрытий имела место даже в архитектуре Нормандии, где стремление к конструктивной и структурной логике проявилось ярче, чем в других региональных романских школах.
