Наиболее раннее архитектурное произведение австрийского модерна — выставочное здание Сецессиона в Вене, построенное Ольбрихом (1898—1899). Композиция этого здания представляет собой сочетание нескольких объемов, завершается она прозрачным шаром, образованным листьями, выполненными из металла.
Расположенная над входом в здание надпись «Эпохе — ее искусство, искусству — его свобода» выражала основу творческого кредо этого направления, стремившегося создать свободный от прошлого стиль своего времени.
Изящество и сдержанность отличают работы Гофмана: выставочные павильоны, особняки и особенно здание санатория в Пуркерсдорфе близ Вены (1903). Простое по облику здание санатория с его гладкими белыми оштукатуренными стенами, с большими окнами, почти лишенными обрамления, оживляемыми лишь квадратным мотивом оконных фрамуг, явилось высшим достижением Гофмана как одного из предшественников новой архитектуры. Последующие крупные произведения Гофмана, такие как знаменитый дворец Стокле в Брюсселе (1905) и особенно павильон на выставке Веркбунда в Кёльне в 1914 г., при всем их безусловном изяществе уже отмечены чрезмерной хрупкостью. Можно сказать, что дворец благодаря его графично- сти, из-за которой он воспринимается не как объем, а как рисунок, с точки зрения становления новой архитектуры представляет собой по сравнению с зданием в Пуркерсдорфе шаг назад. Еще более показателен в этом смысле павильон Веркбунда.
Склонность Гофмана к графике, к прикладным искусствам наиболее полно выразилась в его деятельности в основанной им в 1903 г. Венской мастерской, в которой создавались образцы для кустарного производства изделий «венского шика». С 1899 г. Гофман преподавал в Школе прикладного искусства.
Принципы Венского Сецессиона были во многом близки творческим взглядам Вагнера. Как и Вагнер, сторонники Сецессиона основой нового стиля считали современную жизнь («эпохе — ее искусство») и включали в сферу своей деятельности изделия быта.
Однако, в отличие от Вагнера, эти изделия и их украшение оказались у сторонников Сецессиона в центре внимания, что влияло и на подход к архитектуре. Вагнер же тяготел к крупным решениям градостроительного масштаба, к использованию новых конструкций.
Поэтому архитекторы Сецессиона (несмотря на то, что в некоторых случаях они, как, например, Гофман, подходили близко к формам «новой архитектуры») были все же дальше от нее, чем Вагнер.
Удар Сецессиона по эклектической архитектуре был ударом не по основным ее позициям, а скорее по второстепенным и не вызвал резкой реакции со стороны приверженцев эклектики. Архитекторы Сецессиона жили сравнительно «благополучной» жизнью в отличие от таких вступивших в конфликт с традиционными представлениями новаторов, как О. Вагнер и А. Лоос.
Принципы Сецессиона находят отражение и в архитектуре Венгрии, хотя остаются там чем-то внешним, по существу той же эклектикой.
На рубеже XIX—XX вв. венгерские архитекторы предприняли новую попытку поисков национального стиля, как бы продолжая более ранние поиски арх. Фесля. Эти стремления нашли выражение в творчестве арх. Эдена Лехнера (1845—1914).
В своих произведениях, например в церкви в Будапешт-Кэбаня (1894—1906), он использовал прием облицовки фасада цветной майоликой, стремясь таким образом возродить традицию красочности, свойственной народной архитектуре Венгрии. Главные произведения Лехнера— Музей прикладного искусства (1893— 1896), Геологический институт (1896— 1899) и Национальный банк (1899— 1902) в Будапеште.
Хотя искания Лехнера и были отвергнуты официальными властями, его творчество, для которого характерно обращение к формам крестьянского строительства, получило широкий отклик.
