Появляется и важное новшество — внутренняя коммуникационная связь в виде коридора (это слово не имеет синонима в русском языке, как анфилада). Едва ли не первый протяженный коридор, соединявший кельи воспитанниц с угловыми церквами, сделал в Смольном монастыре Растрелли, сочтя это изобретение («инвенцию») столь значительным, что специально упомянул о нем в перечне своих произведений. Наружная стена коридора прорезана высокими окнами, вдоль внутренней тянется сплошной балкон на мощных кронштейнах. Пространство и пластика форм коридора Смольного необычайно выразительны; правда, в комнатах для прислуги, в которые попадали с балкона, архитектор не позаботился сделать окна.
Растрелли писал о своих произведениях: «Здание украшено архитектурой». (Например, о Строгановском дворце: «Два главных фасада украшены прекраснейшей архитектурой в итальянской манере».) Сакраментальное для профессионального сознания XX в., это суждение между тем заслуживает пристального внимания, поскольку раскрывает суть метода великого мастера и его коллег. Метод был не так уж плох, если судить по результатам — волшебной красоте, которую донесли до нас памятники середины XVIII в. В профессиональном аспекте речь идет о разделенности утилитарно-конструктивной и образно-художественной задач архитектуры, которая свойственна проектированию «снаружи внутрь». В XVIII в. «красоту» ценили больше, чем «пользу»; можно сказать, «города были украшены зданиями».
По сравнению с образной стороной архитектуры ее конструктивно-техническая сфера запаздывала в своем развитии. В культовом зодчестве сохраняются привычные типы структур, в гражданском намечается увеличение пролетов между несущими стенами и, соответственно, размеров стропильных ферм. Например, Тронный зал Большого Царскосельского дворца занял все пространство между наружными несущими стенами шириной 20 м, но принципиальных изменений это не дало. Арсенал архитектора не богат: объем в виде параллелепипеда, прямоугольные в плане помещения, фасадная мощная — до шести кирпичей — стена, которая и становится основным предметом пластического «украшения», и, наконец, кровля и ее венчания.
Простота и рациональность объемно-планировочных схем русской архитектуры середины XVIII в. составляют ее существенное отличие от зрелого европейского барокко XVII—XVIII вв., где, как известно, широко применялись планы сложных криволинейных очертаний (в России это было редкостью, например дворец Апраксина в Москве). Тем не менее общепринятое в архитектуроведении определение середины XVIII в. как эпохи барокко правомерно: архитектуру России этого времени роднит с барокко стремление к «динамичным», «развивающимся» пространственным композициям, слитность архитектурных масс, пластический язык.
