Причиной неуспеха всех представленных на конкурс и вне его проектов, думается, стали не только их недостатки, но и общее изменение отношения к храму Христа Спасителя в Москве, его облику и месту в иерархии московских храмов. В эти годы в Петербурге уже началось строительство Исаакиевского собора, перестройка которого была также связана с победой в войне 1812 года. Его размеры и расположение в городе должны были сделать его главным собором города. Аналогичные задачи стали связывать и с возведением храма Христа Спасителя в Москве.
В этом случае его расположение как на Воробьевых горах или у Тверской заставы, так и внутри замкнутого комплекса, отрезанного от города водами Москвы-реки и канала было явно неподходящим. Волевой и решительный император Николай Павлович, воочию убедившийся, как буксует, затягивается на годы строительство храма, который он считал своим долгом возвести не только в память славной военной победы, но и в память почившего брата, сам положил конец вялым градостроительным исканиям профессионалов.
Он предложил разместить крупнейший московский храм на месте Алексеевского монастыря у Пречистенских ворот, строения которого были невелики и по своей архитектуре не соответствовали парадному характеру обновлявшегося центра Москвы. Отметим, что такая постановка храма была аналогична размещению Исаакиевского собора в Петербурге — на почти идентичном расстоянии от императорского дворца, рядом с административным центром города и на берегу реки. В обеих столицах важную роль играли здания императорских дворцов, располагались здания Сенатов, кафедральные соборы, экзерциргаузы (в Москве — Манеж) и некоторые другие сооружения. Мысленное сравнение центров Москвы и Петербурга николаевского времени позволяет отметить их формально-композиционное и типологическое подобие.
Совершенно изменилось в те годы и отношение к стилю будущего храма. В древней столице России, наполненной средневековыми памятниками, этот вопрос вставал особенно остро. Напомним, что интерес к национальному архитектурному наследию оформился в более или менее упорядоченные исследования только в царствование Николая I. Еще совсем недавно, в 1827 году А.Н. Оленин признавался, что древнерусское зодчество является предметом, «о котором у нас доселе почти ничего неизвестно и который весьма бы любопытно и полезно было знать подробнее». В начале 1830-х годов интерес к собственной «античности», во многом инициированный и поддержанный императором, резко возрос. В 1830 году по высочайшему повелению и поручению А.Н. Оленина художник Ф.Г. Солнцев был специально направлен в Москву «для срисовывания старинных наших обычаев, одеяний, оружия, церковной и царской утвари, скарба, конской сбруи и прочих предметов». Рисуя древнейшие предметы, хранившиеся в Оружейной палате и соборах Московского Кремля, делая акварельные зарисовки различных видов Москвы, Солнцев скрупулезно готовил материал для будущих печатных изданий, которые обеспечили бы возможность широкого пользования уникальными сокровищами национальной культуры. Его рисунки, в частности, иллюстрировали труды историка И.М. Снегирева. В предисловии к его «Памятникам московской древности» издатель А. Семен писал: «Описание древностей первопрестольной, царственной столицы русской, достойное величия предмета и благоговейного внимания русских людей и русской земли к святыни и памятникам московским, давно было общим желанием всех просвещенных людей. Изучение памятников Отечественных есть обязанность каждого любящего свою Отчизну. Сохранение их в описаниях и изображениях от случайной гибели и разрушения времени должно быть почитаемо заветом нашего уважения к предкам и чести народной».
Самым значительным трудом Ф.Г. Солнцева, начало которому было положено в 1830 году, стали более 3000 рисунков предметов русской старины — одежды, оружия, доспехов, церковной и царской утвари, конской сбруи и т. д., для альбома «Древности Российского государства», задуманного еще А.Н. Олениным. Великолепно выполненные рисунки понравились Николаю I, и он пожертвовал на их издание около 100 тысяч рублей серебром. Историк М.П. Погодин немедленно откликнулся на это в печати, заверив, что «любители Отечественной древности и истории благословляют царскую щедрость» и «с нетерпением ожидают великолепного издания». К сожалению, этот труд, который тот же Погодин считал «важнейшим и вместе великолепнейшим», увидел свет уже после смерти императором (мизерным тиражом 600 экз.).
Исполненный патриотического желания создать в России новый национальный стиль, император Николай I счел его наиболее отвечающим характеру древней столицы Руси и заказал проект храма Христа Спасителя Константину Тону. О том, что этому предшествовало, вспоминал Ф.Г. Солнцев: «Государь говорил: “Что это все хотят строить в римском стиле? У нас в Москве есть много прекрасных зданий, совершенно в русском вкусе”. Тон приехал по этому поводу к Оленину, который, указавши мои и Ефимова рисунки, посоветовал ему сделать что-нибудь в этом роде. Тон составил проект русского храма XVII века…». К тому времени зодчий уже заявил о себе проектами Екатерининской церкви у Калинкина моста в Петербурге (1830) и Екатерининской церкви в Царском Селе (1831) в новом стиле, основанном на закономерностях древнерусских храмов. В процессе работы над храмом Христа Спасителя, в 1833 году он выполнил проект церкви Свв. Петра и Павла в Петергофе, а в 1834 году — Пресвятыя Богородицы в Семеновском полку. Однако уверенности в соответствии этих проектов русскому зодчеству не было, вернее, еще не существовало более или менее устоявшихся критериев оценки, потребность в которых ощущалась весьма остро. Думается, неслучайно, осмысляя свой опыт церковного строительства в русско-византийском стиле, Тон создал сравнительный чертеж силуэтов четырех первых спроектированных им пятиглавых церквей для сопоставления их размеров и пропорциональных особенностей.
Естественное желание императора и архитектора опереться на какой-то фактический материал стало одной из причин того, что Строительный комитет МВД в 1833-1837 годах пытался вновь, после неудавшейся попытки 1826-1827 годов, собрать по России чертежи церквей, «отличающихся древностью и красотой стиля», «составленных по наилучшим и преимущественно древним образцам». Работа проводилась для определения общих закономерностей древнерусского зодчества, которые государство и церковь намеревались возрождать, и конкретно для нужд архитектора К. А. Тона. В 1834 году 138 листов по 107 сооружениям по указанию Николая Павловича были переданы ему для изучения и создания на их основе альбома проектов образцовых церквей.
Пестрый ряд поступивших чертежей отражает необъятность поставленной задачи и неподготовленность многих губернаторов и начальников епархий к ее решению. Поступили обмеры храмов Арзамаса, Тифлиса, Телави, Курска, Пскова, Риги, Рязани, Чебоксар, Херсона, Керчи и других городов. Даже простое их перечисление показывает разнородность собранных памятников, многие из которых относились к Новому времени. К примеру, из древних памятников Владимира был прислан обмер Успенского собора, но среди прочих чертежей отсутствовали даже такие хрестоматийные постройки, как Дмитриевский собор и церковь Покрова на Нерли. Трудно сказать, видел ли К.А. Тон обмеры владимирских древностей в пору составления первого проекта храма Христа Спасителя — это могли быть обмеры братьев Ефимовых конца 1820-х годов, хотя, скорее всего, если не видел, то хотя бы слышал. В проектных фасадах будущего храма были использованы некоторые элементы их архитектурного языка — аркатурно-колончатый пояс на стенах и барабане главного купола, ряд килевидных (в одном варианте — круглых) кокошников у его основания, которые с тем же успехом могли быть заимствованы из архитектуры кремлевских соборов: фасадный пояс — из Успенского собора, пояс главы — из Архангельского, килевидные кокошники — из Благовещенского. Однако ни в одном из присланных чертежей не была так широко применена наружная скульптура, как в средневековых памятниках Владимира, поэтому велика вероятность того, что именно они и навели зодчего на мысль украсить фасады храма многофигурными скульптурными композициями. Так или иначе, но император Николай I, посетивший в 1834 году Владимир, повелел восстановить Дмитриевский собор в «первобытном виде», что и было исполнено к 1847 году архитекторами и историками Н.В. Никитиным, И.Е. Забелиным и Н.А. Артлебеном, книга же, выпущенная по результатам реставрации графом С.Г. Строгановым, была посвящена Константину Тону.
Работа Тона над проектом, его утверждение, торжественная закладка в 1839 году и строительные работы привлекали всеобщее внимание. Стиль, который еще не имел единого названия — сам архитектор называл его Византийским, его коллеги чаще называли стиль русским, привлекал внимание не только своей необычностью, отличием от привычных форм греко-римской античности, но и самим методом создания усилиями одного зодчего. Об этом размышлял Александр Иванов: «Ты не веришь, чтобы архитектуру одного человека приняло все государство за образец, — тебе кажется это делом невозможным. А по-моему, если наш художник, вследствие глубокого своего учения за границей, окончит свои знания по России, то само собой разумеется, что из русской души его выйдет прекрасная русская архитектура XIX столетия, которая сделается сейчас же оригиналом для всех прочих ему современных художников, менее его способных к своему делу».
Признание в широких кругах общественности первых проектов Тона в русско-византийском стиле предопределило получение им правительственного заказа на храм Христа. «Художник думал о том, чтобы, воздвигая храм согласить его с общим оригинальным характером нашей древней столицы, характером ее сорока-сороков церквей…» — писал современник, понимая основную художественную задачу нового строительства. Перед архитектором встала сложная задача создать храм, рядом с бесчисленным количеством древнерусских построек.
Еще малоизученная русская архитектура имела своим единственным прототипом, как считали тогда, византийское зодчество, которому более или менее удачно подражала. Как в то время казалось, особенно это касалось церковного зодчества: «Стиль Византийский, сроднившийся с давних времен с элементами нашей народности, образовал церковную нашу архитектуру». Вот почему, создавая новый национальный стиль, К.А. Тон пытался выделить в памятниках русской архитектуры византийские истоки и интерпретировать их согласно эстетике своего времени. Иван Свиязев, помощник К.А. Тона, считал, что для этого нужно создать новый архитектурный язык: «…лучше примемся за труд (…) важный (…) славный — выдумаем новый, чисто-национальный язык!». И такой язык, как он полагал, был выработан К. Тоном, которого в этой связи даже сравнивали с Пушкиным: Тон «нашел на Руси все готовые материалы, разобрал их по родам и качествам, освободил от посторонних или наносных примесей, обработал по древним формам, очищенным влиянием новейшей образованности, создал (…) русское церковное зодчество».
Впрочем, выбор стиля для нового храма Христа Спасителя, лишь отчасти определялся его культовым и мемориальным назначением и, вероятно, в большей степени зависел от характера ансамбля центра Москвы и стилистики города в целом. Законченность, гармоничность ансамбля ощущалась еще совершенно классицистично — как единообразие стиля, рациональность приемов, симметричность общей композиции. Это и способствовало строительству крупнейшего
сооружения храма Христа Спасителя в «русском» стиле, который таким образом выступал как средство создания единого ансамбля центра города, демонстрируя приверженность к одному из важных градостроительных принципов классицизма — единству стиля.
Глядя на проект храма Христа Спасителя, легко заметить, что архитектор как бы исправил «несовершенства» древнерусских построек и одел в умозрительные русские одежды могучий классицистический купольный храм, что было воспринято современниками, как естественное следствие его высокого профессионализма. Своеобразие творческого метода Тона заключалось в его бескомпромиссной рационалистичности, он полностью отвечал еще установке Винкельмана — «кисть, которой работает художник, следует предварительно пропитать разумом». Некоторые недостатки проекта единомышленник зодчего И.И. Свиязев относил за счет недостаточности подлинных научных знаний о русском искусстве и его народных истоках. Точка зрения, поставившая качество архитектурных произведений в зависимость от знания, сформировалась именно в николаевское время и существенно повлияла на его искусство. «Знание — вот что образовало нового русского архитектора», — считал В.В. Стасов.
Сравнивая московскую архитектуру XV века — Успенский собор в Кремле с храмом Христа Спасителя Тона, А.Т. Жуковский — видный теоретик архитектуры рассматриваемого периода, писал: «Г. Тон превзошел Аристотеля; сравнивая эти два произведения, поставленные судьбою одно в виду другого, вы удивитесь гениальности Г. Тона, и отдадите ему преимущество не только пред Аристотелем Фиоравенти, или пред известным русским архитектором Петром Милонегом, славившимся в ХП-м столетии, но и пред всеми знаменитыми итальянцами». Рационализм творческого метода К. Тона ощущался современниками как качество, присущее их просвещенному веку. Неслучайно отношение к проекту храма было восторженным не только у соотечественников, но и у заезжих иностранцев. Вот путевые заметки одного из них: «…мы посетили архитектора Тона, того самого, который руководит строительными работами в Кремле. Кроме того, он занимается сейчас сооружением колоссальной церкви, которая, когда она будет закончена, станет величайшей церковью в мире. План и рисунки этой церкви, полностью в древнерусском стиле, выполнены замечательно. (…) наверно, уже через несколько сотен лет рассказы о нем будут восприниматься как сказка».
Стремление к «народности» глубоко отличает храм Христа Спасителя Тона от построек предшествующего периода. Нетрудно убедиться, что архитектурные произведения К. Тона в русско-византийском стиле, опиравшиеся в свою очередь на античные традиции, вполне отвечали этим рассуждениям. Действительно, храмы Тона используют лишь строго отобранные элементы традиционной русской архитектуры, которые получили общее признание как исконно русские или византийские черты, во всем остальном это современные постройки, отвечающие повысившимся требованиям комфорта, с использованием новых строительных и конструктивных приемов и материалов. Тон «наш единственный народный архитектор», — считали в начале 1840-х годов. «Древнее русское зодчество воскресает в церквах с золотыми маковицами и, под рукою искусного художника, получает характер самобытный, русский, Тоновский», — с энтузиазмом восклицал Нестор Кукольник.
Однако, помимо «народности» храма Христа Спасителя, современники справедливо усмотрели и прочную связь русско-византийских работ Тона с внимательно изученной им архитектурой Древнего Рима. «Проект храма подходит несколько к стилю византийскому, но как в главных основаниях, размерах, так и в деталях, он римского стиля…»258, — писала архитектурная критика, сравнивая строителей храмов Тона с рабочими, «закладывавшими фундамент храма Юпитера Капитолийского под руководством Фусиция или Теренция Варрона». Еще один аспект связи русско-византийской архитектуры с античностью заключался в неотделимости, как тогда считали, христианского начала от «греческого». Считая сооружение храма самым значительным архитектурным событием, Совет Академии художеств принял решение об обязательной двухгодичной стажировке на постройке храма Христа Спасителя для всех оканчивающих академистов.
