Во-первых, окна в качестве источника света гораздо лучше реализуют идеал общей, по выражению Иосифа Владимирова, «световидности», чаемой этой эпохой. Хотя теоретическая концепция Божественного (Фаворского) света остается прежней — так, воспеванием красоты Фаворского сияния и даже различением его разных форм занимается Симеон Полоцкий, Ионникий Лихуд, автор «Лествицы к небеси», но мистичность и «труднодоступность» Фаворского света уходят из сферы художественного выражения. Гораздо больше акцентируется то, что видимый, естественный свет есть образ божественного, что все его «чистейшее и светлейшее» существо, «еже убо вся очищает, осияевает и просвещает», в видимых образах «явлено есть». Ярче всего это декларируется языком храмовой архитектуры, все более наполняющейся солнечным светом. Природный свет как бы сближается в сакральных достоинствах с мистическим, становится даже более предпочтительным. Присутствие света возрастает в чисто количественном отношении — окна становятся выше и шире, их самих становится больше, соответственно увеличивается освещенность, «светлость» храма.
Другая символическая функция окна — это средство связи с окружающим миром, который, в соответствии с общим «пантеизмом» религиозного сознания и чувства, не менее достоин созерцания. Если раньше окна в храмах имели такую форму и располагались так, что в них нельзя было увидеть происходящее за стенами храма, — они существовали только как источники чистого света, то в интерьерах храмов второй половины XVII в., особенно его конца, виды из окон получают полное право на существование. Так, в «нарышкинских» храмах (церковь Покрова в Филях, церковь Троицы в Троице-Лыкове) окна в экседрах (обширные, в уровне человеческого роста) чередуются с простенками, украшенными иконными изображениями, имеют созвучные с ними и иконостасом обрамления и являют собой не только световые проемы, но и «картины мира», вернее «картины Божьего мира» в тогдашнем его представлении.
И, наконец, в новых художественных условиях окно приняло на себя чисто эстетическую функцию, прежде всего, в тектонической разработке фасадов. Оформление окна стало ведущим элементом практически всех декоративных систем — «узорочья» и более поздних ордерных схем — украшавших стены русских храмов второй половины и конца XVII в.
Другая черта обновленного религиозного менталитета, разработкой которой активно и обильно занимается храмовая архитектура рассматриваемого периода — это хилиастическая настроенность, чаяние рая на земле. Несмотря на все исторические и церковные катаклизмы XVII в., несмотря на открытую эсхатологическую проповедь раскольников, культура и искусство этого времени парадоксальным образом проникнуты совершенно полярной «эдемской» устремленностью, проповедью «царства Божия на земле». Видимо, религиозная «пансакрализация» мира внушала мысль о возможности жить именно в этом райском мире, раз он таким сотворен.
Достаточно отчетливо прослеживается общая ориентация церковного и культурного сознания на «райские» категории — «веселие», «радость», «духовное наслаждение». «Ничтоже тако радостей (курсив мой. — Т.В.) наш живот устрояет, яко же услаждаться мысли в церкви; … в церкви радующихся соблюдаема есть радость, скорбящым утешение, в церкви опечаляемых веселие, в церкви труждающымся всем успокоение», — рассуждает Карион Истомин. «Оправдание» наукам, к которому часто прибегают первые «просветители» на Руси, это то, что они даруют «сладость бытия». Так, у Николая Спафария «оправдание» грамматики — «услаждения ради, яко зело веселит человека»; риторики — «яко зело сладка есть учением, образом и начертанием, яко цветом и бисером словеса украшает»; арифметики и музыки — «сладка есть, яко утешает…, яко душу веселит и мелянхолию отгоняет. Яко великую ползу житию человеческому соделовает и ко благочестию устремляет». Так же и по Юрию Крижаничу — главная цель музыки, например, наслаждение и увеселение .
Существовали и прямые «подвижники» райской жизни, как, например, Иван Посошков (уже на рубеже веков), деятельно искавшие «мирской правды» в сфере самой социальной жизни, главным стремлением которых было, чтобы «живущи вси, и в мирском житии будучи, не далече бы от царствия Божия были». С.А. Вайгачев, характеризуя этот хилиастический настрой в общественном сознании второй половины XVII в., считает, что он «заключал в себе многие элементы позднейшей религиозной утопии, которые спустя несколько витков исторической спирали вошли в соловьевское учение о Богочеловечестве (теология Софии, «христианизация и обожение земной жизни» и др.)».
Полновеснее и ярче всего это умонастроение проявилось в искусстве и архитектуре, во многом задав им основной художественный вектор. Ренессансное ощущение «открытия мира и человека», свойственное периодам, переходным от Средневековья к Новому времени, и радость, сопровождавшая это открытие, обладала мощной идеализирующей и эстетизирующей способностью. Язык искусства оказывается здесь наиболее адекватным. По замечанию современного философа, ренессансное мироощущение «свое наиболее полное осуществление … получает не в интеллектуальной …форме, а в форме интуитивно-художественного мышления. …Философское размышление в высшем его пункте переходит в эстетическое созерцание и перекрывается художественным видением» .
По наблюдению И.Л. Давыдовой, живописцы, изображая окружающий мир, делают это «антинатуралистично». «Мастер не копирует окружающий мир — он идеализирует его, очищая от грубого и некрасивого; он рисует отнюдь не реальный русский быт XVII в, а идеальный образ земного бытия, подобного … небесному. Мир как творение Божье мыслится прекрасным во всех проявлениях: одежды и архитектура старательно покрываются орнаментом, цветы и листья обильно разделываются золотом, персонажи становятся моложе и красивее, что особенно заметно при переработке русскими мастерами западноевропейских гравюр» .
Архитектура «старательно покрывается орнаментом» не только на живописных фонах, но и в реальности. Тема райского подобия становится одной из главных архитектурных тем с середины и до конца века, а одним из главных средств ее выражения становится сугубый, доходящий до фантастического узорочья декоративизм. Именно декоративная сторона зодчества приняла на себя эту «хилиастическую» функцию. Судя по масштабам, до которых разросся в XVII в. декоративизм, по творческой активности и концентрации художественных проблем в его поле можно смело утверждать, что эта сторона вообще была ведущей в концепции храмовой архитектуры того времени.
Системы декоративной разработки стали носителями не только новых духовных смыслов, но и новых принципов художественного мышления, показателями тенденций в религиозных и в культурных движениях. Основные принципы их организации и репрезентации почти буквально отражают характерные признаки духовного и культурного общественного сознания этой переходной эпохи.
