Из сказанного и из рассмотрения чертежа, во-первых, следует, что Альберти трактует нижний четырехугольный храм и три «узла» как одну колонну и строит их по принципу утонения колонн. Во-вторых, в основе построения трех «узлов» лежит непрерывная пропорция: a:b = b:c = c:d= 12:11, диаметры двух средних узлов являются средними пропорциональными между шириной четырехугольного храма и диаметром верхнего «узла». Простой геометрический способ построения таких средних пропорциональных был, как известно, указан уже Эратосфеном.32
Поскольку Альберти выразительно подчеркивает, что отношение 3:4 одобрено «большинством ученых древних» для утонения колонны, и поскольку он рассматривает нижний четырехугольный храм вместе с тремя «узлами» как одну колонну, естественно, напрашивается мысль, что отношение 3:4 было для него исходным, а диаметры двух средних «узлов» определялись им уже вслед за тем из этого отношения. Из основной непрерывной пропорции a:b = b:c = c:d имеем Ь3=a2d и с3 = ad2, или
Альберти указывает для b значение что при а = 4 дает и/з, или 3,666, значение, очень близкое к нами вычисленному, но не тождественное с ним. Отношение 11:12, указываемое Альберти для ширины четырехугольного храма и диаметра первого «узла», есть, следовательно, лишь приближенное выражение, к которому он на основе непрерывной пропорции пришел после того, как им были взяты в качестве исходных простые числа 4 и 3. Итак, на чертеже мы можем смело поставить 18, а не 18 35/72.
Что же мы видим при дальнейшем рассмотрении чертежа? Если пока оставить в стороне цоколь, сооружение явственно членится на две части: четырехугольный храм с тремя круглыми ярусами, представляющими собою, как мы видели, одну «колонну», и верхняя часть, состоящая из четырехугольного и круглого яруса. Ширина верхнего четырехугольного яруса перекликается с нижним: она стоит к нему в простом отношении октавы 1 : 2. Более того, убывание ширин в обоих частях происходит по тому же закону утонения колонны, диаметр самого верхнего яруса составляет 3Л ширины яруса, находящегося под ним, то есть отношение опять равно 3:4. Разница та, что в нижней части взлет вверх проходит ряд промежуточных ступеней, гармонично связанных друг с другом — в верхней части движение короче и резче. Верхний круглый ярус верхней части связан с верхним круглым ярусом нижней части тем же «октавным» отношением 2:1, что и оба четырехугольных яруса друг с другом. Разница между всей верхней и всей нижней половиной сооружения оттенена Альберти и в описании: оба последние яруса башни называются верхними, притом термин gradus прилагается только к этим двум. Наконец, оба верхних яруса, в отличие от ниже находящихся, сквозные, пролеты верхнего четырехугольного яруса Альберти сравнивает с проездами на пересечении дорог, тогда как в ярусах, расположенных ниже, — окна или ниши; иначе говоря, сооружение становится кверху легче и ажурнее.
Отдельно следует сказать о нижнем цоколе или цокольном этаже. Альберти начинает с него свое описание башни, последовательно идя снизу вверх. Однако самое построение архитектурного организма он не начинает с него, подобно тому как и постамент статуи не входит в расчет пропорций человеческой фигуры, пусть пропорции постамента и оказываются связанными с ее пропорциями. Здесь именно приходится вспомнить о различении частей и пропорций двоякого рода: «прирожденных» и «привходящих» и «привносимых извне». Цоколь по отношению к самому организму есть «акциденция», он мыслится как нечто, что может быть и может не быть, но он есть, а потому связывается со всем целым строгой закономерностью: как я уже отмечал в комментарии, его высота соответствует высоте базы в колоннах; если четырехугольный храм вместе с тремя узлами — одна колонна, то цокольный этаж — его база. Такое же соответствие обнаруживается и в ширине : отношение ширины цоколя к высоте равно 1А : Ую, то есть %, а ширина дорической базы по Альберти равна 2 1/г, что при высоте базы равной R, дает то же отношение %.
Если цокольный этаж не входит в исходный расчет пропорций, а основывается на нем, то естественно напрашивается дальнейший вывод. Говоря о трех «узлах», Альберти определяет их высоту из ширины и указывает: «высота отдельных узлов будет такая же, какова их ширина, с добавлением одной двенадцатой ширины — части, которую мы приравняем цоколю ». Напрашивается предположение, что здесь эта двенадцатая часть не входит в первоначальный пропорциональный расчет архитектурного организма и является одним из случаев тех «сокращений» и «добавлений», о которых говорил Витрувий и которые диктовались соображениями евритмии, то есть соответствия форм, воспринимаемых глазом, «подлинным соразмерностям» сооружения. Именно в таком смысле позднее Бернардино Бальди толковал назначение витрувие- вых scamilli impares, ссылаясь среди прочих многочисленных примеров на «скамиллы» Пантеона.33 У самого Альберти имеется подобное указание относительно необходимости приподнять пяты внутренних арок в храмах, чтобы выступы карнизов «не закрывали их для зрителей, стоящих на середине храма».34 Если Альберти вводил такие «добавления» в «узлах» башни и считал возможным обойтись без них в более высоких ярусах, то это можно объяснить тем, что, поскольку он рассматривал три «узла» вместе с четырехугольным храмом как единое целое, для него было особенно важно сохранить плавность и непрерывность перехода от яруса к ярусу именно здесь, и добиться, чтобы колонны «узлов» полностью были видны зрителю.
Это соображение об «акцидентальности» У12-Й, добавляемой при расчете высоты, косвенно подтверждается следующими выкладками. Высота цокольного этажа определяется у Альберти двояко: как Vio всей высоты и как V2 высоты расположенного на нем четырехугольного храма. Оба указания не вполне вяжутся друг с другом и увязываются лучше, если допустить, что «добавления» в У12 не принимаются в расчет. В самом деле: примем высоту нижнего четырехугольного храма равной 24 частям. Тогда вся высота башни без цокольного этажа и без добавления У12 -й к высоте «узлов» будет равна сумме 24, 22, 20 %, 18, 12, 9 и 4 %, то есть 109 2/з. Если добавить к этому высоту цокольного этажа, 12, получим 121%, что ближе к отношению 1:10, нежели отношение 121 % -I- 5 71/72 к 12.
Переходим к ордеру каждого яруса. Альберти выразительно указывает, что колонны приставляются к телу сооружения, то есть он совершенно ясно рассматривает их как ornamenta, однако не в смысле приклеенных украшений, а в том смысле, что они появляются как нечто новое, не вполне и не целиком выводимое из гармонической системы целого как таковой, и тем не менее органически связанное с нею. И действительно, для того чтобы определить ордер, нужно дополнительное условие, которое Альберти дает в отношении нижнего четырехугольного храма: ширина его площади за вычетом окружающих колонн с базами равна % всей ширины. Исходя из этого дополнительного условия, можно определить, что колонны храма — дорические.35 По Альберти, колонны эти должны быть такие, какие им были указаны для храмов, то есть канонические, однако, включаясь в целое, они неизбежно модифицируются: вместо канонической высоты ордера 19 мы имеем здесь 20. Относительно ордера трех «узлов» и последующих ярусов Альберти ничего точнее не говорит, указывает только, что колонны будут с «украшениями» или с «подобающими им украшениями». Комментаторы в своих реконструкциях помещают здесь, придерживаясь общепринятого порядка, ионические и коринфские колонны. Под «украшениями» колонн, как видно из контекста, Альберти понимает, в первую очередь, их антаблементы. Таким образом, если сами колонны являются «украшением» в отношении ярусов башни, то антаблементы являются такими же «украшениями» в отношении колонн. По смыслу же термина «ornamentum», установленному выше, это значит, что в этом случае колонны не определяют гармонический строй архитектурного организма, а, наоборот, согласуются с ним, приноравливаются к нему, точно так же как антаблемент ордера, характеризуемый как украшение, в данном случае не вытекает с «железной необходимостью» из самого ордера по канону.
В самом деле, можно допустить — в отличие от нашего — случай, когда рост организма будет определяться ордерной системой. Вообразим, например, что друг над другом располагаются канонические ордера, причем верхний диаметр дорической колонны равен нижнему диаметру расположенной над ним ионической. В этом случае высоты ярусов будут вытекать из гармонической системы ордера и колонны будут уже не ornamentum, а определяющими элементами органического целого, его роста. В нашем случае башни, как мы видели, высота ярусов, то есть рост сооружения, определяется другой закономерностью, а потому ордера вынуждены применяться к данным высотам, колонны «приставляться» и «приноравливаться» к высотам этажей. Таков смысл альбертиевского appingentur. Далее, если Альберти причисляет такую конструктивную часть ордера, как архитрав, к «украшению», это может значить только то, что архитрав и весь антаблемент приобретают в его глазах свободу, свойственную «украшению», то есть выходят в данном случае за пределы строгой предопределенности каноническим ордером в целом: он берет их пропорции свободно, не по канону, то есть будучи вынужден согласовывать ордер с высотой яруса, он предоставляет себе наибольшую свободу в отступлениях от канона не в фустах колонн, а в антаблементе и капители. Например, если, как мы видели, высота дорического ордера в нижнем четырехугольном храме должна равняться 20R вместо канонических 19#, то ясно из сказанного, где, по Альберти, открывается поле для свободных отступлений от канона. И действительно, будет вполне в духе Альберти, если самые колонны повторят основной строй высотных соотношений между этажами, а высоты антаблементов, следовательно, будут варьироваться, отступая от канона, тем самым превращая их в ornamenta. Итак, следует различать в гармоническом построении ведущую тему и ее «сопровождение», субстанцию и акциденции.
Это различение проводится и дальше, когда Альберти говорит что окна и ниши «делаются с теми украшениями, которые им полагаются», наконец, когда высота акротериев на четырехугольных храмах определяется в высоту антаблемента. Каждый этап оказывается творческим, не выводимым из предыдущего, но тем не менее основанным на нем. Художник не действует словно «по принуждению законов» и вместе с тем каждая мельчайшая часть оказывается закономерной, оправданной целым так, что «ни прибавить, ни убавить, ни изменить ничего нельзя, не сделав хуже».
Иначе говоря, пока «украшение» не создано, оно может быть, может и не быть, может быть таким и иным, но когда оно создано, оно становится неотъемлемой органической частью этого произведения, включаясь в его закономерный строй. Нельзя не вспомнить мудрые слова Рески- на: «Ornament cannot be overcharged if it be good, and is always overcharged when it is bad».36,9)
Итак, башня Альберти не есть только «Phantasiegebilde» и «theore- tische Spielerei», как определяли ее Буркгардт и Штегманн. Она — яркая иллюстрация его творческого метода и его концепции архитектурного организма.
