Один из последователей Лехнера — Бела Лайта (1875—1920), постепенно преодолевая лехнеровское влияние, шел самостоятельным путем. Сначала он создавал умеренные сецессионистские произведения, включая в их композицию своеобразные народные формы, а затем начал все шире использовать возможности, предоставляемые материалом и конструкцией. Его произведение начала XX в. — дом Ро- жавальди, в котором три этажа отведены под конторы, а четыре верхних заняты квартирами, — ясно демонстрирует специфическое различие функций отдельных помещений.
Деятельность Лайты не была принята официальными кругами, которые требовали проектов в романском или классицистическом стиле.
На рубеже XX в. в Чехии и Моравии также началось увлечение идеалами Сецессиона («сецессе», как его здесь называли), который, однако, оказался чуждым местной архитектуре. Он повлиял в большей или меньшей степени на строительство в нескольких городах (в основном крупных) и особенно на курортах, где сам характер застройки способствовал проникновению в архитектуру «модных» направлений. Наиболее известные здания чешского модерна — пражский Главный вокзал и дом Корсо в Праге (оба построены Б. Огма- ном), городской театр в Пардубицах (арх. А. Бальшанек).
В Словакии в этом направлении работали архитекторы Э. Лехнер, Я. Берндл, Ф. Виммер. Не миновали влияния модерна и такие крупные зодчие, как Д. Юркович и Ян Котера.
В работах ведущих зодчих Чехии и Словакии архитектура венского варианта модерна явилась лишь переходным звеном к разработке новой архитектуры. Ту же роль играла и архитектура «чешского кубизма», в основе которого лежало стремление к большей пластичности фасадов, к динамичности архитектуры. Значительные здания этого направления — дом «Черной богоматери» в Праге и главный корпус лечебницы на курорте Богданече — построены по проектам одного из выдающихся архитекторов первой половины XX в. Йозефа Гочара (1880— 1945).
Направление это, однако, просуществовало в Чехии всего лишь несколько лет и прошло для нее почти бесследно.
Крупным и влиятельным чешским архитектором, сформировавшимся в эпоху распространения эклектики и модерна, был Ян Котера (1871 — 1923). Ученик Вагнера, он пошел дальше своего учителя, стремясь избавиться от декоративных украшений, особенно от орнаментальной лепнины и росписи. Котера видел задачу архитектора в создании новой тектоники исходя из тех конструктивных элементов, которые предлагала новая техника. Его интересовали и более широкие проблемы градостроительства: им создан ряд проектов планировки городов и рабочих поселков (так называемые колонии).
Одно из ранних сооружений Яна Котеры — музей в г. Градец Карлове, отличительной особенностью’ которого является асимметричность композиции, контрастное использование различных материалов. Он разработал и интересный тип жилого дома-виллы, построив для себя дом в районе Праги — Винограды.
Под влиянием Сецессиона находились и польские архитекторы, что проявилось, например, в причудливых деталях щипцов костела Иезуитов в Кракове (1914, арх. Ф. Моньчиньский).
Наконец, третий удар по эклектической архитектуре был нанесен деятельностью А. Лооса (1870—1933), причем в основном его публицистической деятельностью. Удар этот был наиболее глубок и принципиально важен, поскольку он был направлен против взгляда на архитектуру как на сферу, связанную только с привилегированными слоями. Взгляды Лооса (родившегося в Брно в семье каменщика), знакомого с детства с разными ремеслами и работавшего также и после окончания архитектурного образования во время пребывания в США (1893— 1896) каменщиком, паркетчиком и чертежником, были глубоко демократичны. Этому способствовало и влияние наиболее демократично настроенных молодых американских архитекторов, объединенных Чикагским архитектурным клубом, который возглавлял Салливен.
Публицистическая деятельность Лооса началась после возвращения в Австро-Венгрию, в архитектуре которой в это время господствовали «стиль Макарта» и эклектика, с одной стороны, и стиль Сецессиона, с другой. Он стал выступать со статьями в «Нейе Фрейс Прессе» и других газетах. Его острополемичные статьи, которые он собрал в 1900 г. в виде отдельной книги под названием «Речи, обращенные в пустоту», и опубликованная в том же году книга «Вопреки» вызвали бурную реакцию. Заглавие одной из его статей «Орнамент и преступление» закрепило за Лоосом славу воинствующего аскета.
Действительно, высказывания Лооса по своей резкости давали основания для этого. Так, Лоос утверждал, что поскольку архитектура удовлетворяет утилитарные потребности, она не может принадлежать к области искусства (единственное исключение — архитектурные монументы); что украшение предметов и зданий, которое имело оправдание в прошлом, теперь бессмысленно; что нельзя вмешиваться в развитие нового стиля, так как он формируется под влиянием новых потребностей и новых технических возможностей.
Подобные высказывания, в которых он выступал и против помпезного эклектизма и против эстетизма Сецессиона, создали у многих неверное впечатдение о подлинном художнике, каким в действительности был Лоос и каким он предстает в своих произведениях.
Как об этом свидетельствуют его более поздние высказывания, уже лишенные полемической заостренности конца прошлого века, Лоос сражался против заниженного, опошленного представления об искусстве, против замены подлинного художественного ремесла дешевыми поделками и против усилий создать новый стиль предметной среды за счет ее функциональных качеств. Однако возмущение, вызванное публицистической деятельностью Лооса, захватило весьма широкие круги, что отнюдь не способствовало его карьере архитектора-прак- тика. За 12 лет, прошедшие после возвращения из США, ему удалось построить только одно здание, причем не в Австро- Венгрии, а в Швейцарии — виллу Карма в Монтре. В Австро-Венгрии же он до 1910 г. разрабатывал и осуществлял только проекты оформления интерьеров кафе и квартир. Правда, в этих интерьерах нашло отражение многое из его взглядов на архитектуру и проявились особенности его творчества. В частности, эти интерьеры интересны тем, что в них обнаруживается склонность Лооса к применению разнообразных материалов в самых различных сочетаниях, к использованию художественных возможностей их естественной фактуры. Так, например, он применял красное дерево (кафе «Музей», 1899), мрамор (вилла Карма, 1904), сочетание красного дерева с мрамором (квартира Кауса, 1905), сочетание мрамора, красного дерева и оникса с зеркалами (кафе «Кернтнер Бар», 1907, рис. 27) и т. д. При этом обнаружилась такая особенность творчества Лооса, как стремление к обширным свободным пространствам и крупным размерам окон и мебели. Он отдавал предпочтение встроенной мебели и проектировал ее в виде блоков, объединяющих несколько шкафов или шкаф с диваном и т. д..
1910 г. был этапным в творчестве Лооса. В этом году он построил в Вене дом Штейнера — подчеркнуто прямоугольный блок с горизонтальными окнами, плоской кровлей (со стороны сада) и без всякого декора. Такое здание было в то время сенсацией даже, например, по сравнению с архитектурой санатория в Пуркер- сдорфе арх. Гофмана. Знаменателен и интерьер дома Штейнера: в нем Лоос впервые осуществил свою идею единого пространства, разделяемого по мере надобности занавесами, прикрепленными к специально предусмотренным для этой цели балкам на потолке.
К этому же времени относится первый крупный заказ, который Лоосу удалось осуществить в результате победы на конкурсе. В этом решающую роль сыграло то обстоятельство, что в его проекте план оказался в функциональном отношении наиболее рациональным, трапецеидальная форма удачно вписывалась в участок, а разница в уровнях и высоте внутренних помещений, которую Лоос применял здесь впервые, давала большой дополнительный выход полезной площади.
Это было здание на Михаэлерплаце, два нижних этажа которого предназначались для магазина, а верхние — для квартир (иногда это здание называют Дом Лооса). Со строительством этого дома связан крупный конфликт Лооса с городскими властями, причиной которого было архитектурное решение верхних жилых этажей, где отсутствовали привычные детали и украшения, например окна не имели наличников. Несмотря на то что нижние этажи здания были достаточно импозантны (мраморная облицовка, вход в магазин в виде портала, из четырех монолитных колонн и т. д.), городские власти возражали против такого фасада. Свои возражения они мотивировали тем, что здание якобы нарушает ансамбль площади.
Появились резкие критические статьи в газетах, в которых это произведение Лооса называли «домом без бровей», «ящиком для мусора» и т. д. В результате строительство было приостановлено, Лоос уехал в Италию. В его отсутствие был создан специальный комитет, который внес в проект Лооса некоторые изменения.
До начала первой мировой войны Лоосу удалось построить еще только одно здание— дом Шой в Вене (1912), которое также является этапным в развитии новой архитектуры: это был первый в Центральной Европе дом террасного типа.
Между тем Лоос продолжал свою публицистическую деятельность. В 1906 г. он основал на собственные средства архитектурную школу, а в 1910 г. в связи со строительством Дома Лооса выступил перед аудиторией в 2 тыс. человек с изложением своих взглядов на новое взаимоотношение человека и архитектуры в современном городе.
Деятельность Лооса в рассматриваемый период, несмотря на ее интенсивность, не проникла так глубоко в архитектурную жизнь страны, как это произошло, например, с Вагнером. Лоос не был привлечен ни в одно из государственных учебных заведений, в которых преподавалась архитектура, у него было мало учеников, не образовалось возле него и большого круга сторонников.
Тем не менее нельзя сказать, что его деятельность не имела влияния на архитектуру Австро-Венгрии. Несколько молодых архитекторов — Й. Франк (род. 1885), О. Влах (род. 1881 г.), О. Стрнад (1879—1935), вышедшие не из школы Вагнера в Академии художеств, а из Высшей технической школы, возглавили умеренное крыло архитектуры Австро-Венгрии.
По своим творческим взглядам они находятся, как это ни странно, между двумя противоборствующими направлениями — Лооса и Сецессиона.
Ограниченная сфера деятельности — строительство вилл, — в отличие от Лооса (для которого это было вынужденно и который в условиях этого камерного по существу задания решал гораздо более масштабные проблемы), вполне устраивала эту группу архитекторов, так как соответствовала их художническому темпераменту^ Спроектированные ими виллы (дом Хо- ха в Вене, 1910—1912, архитекторы О. Стрнад, О. Влах) и дом на Вилбрандтгассе в Вене (1914, архитекторы И. Франк, О. Влах, О. Стрнад) напоминают отчасти проекты Гофмана (черты неоклассицизма в доме Хоха), отчасти Лооса (ку- бичность объема дома на Вилбрандтгассе). При этом специфичным для обоих этих домов является их уютность — черта, идущая еще от Бидермейера и очень важная для последующего развития архитектуры Австрии.
Архитектура Австро-Венгрии накануне первой мировой войны была одной из самых передовых в Европе. Она имела развитую архитектурную школу, возглавляемую Вагнером; она имела такого передового теоретика и блестящего полемиста, как Лоос; наконец, ее вариант стиля модерн — Сецессион — и в характере орнаментации, и в решении самого объема здания был более сдержан, чем другие аналогичные течения. И тем не менее архитектура Австро- Венгрии этого периода оказалась недостаточно внутренне собранной и целеустремленной. Здесь не смогло сформироваться основное творческое направление, достаточно влиятельное и определенное, чтобы можно было говорить в целом об австрийской линии развития новой архитектуры.
Причин для этого было несколько, причем все они сводились к неблагоприятной общественно-политической обстановке, в которой происходило развитие архитектуры. В условиях гнета габсбургского режима крупнейшие мастера растрачивали свои силы на борьбу с властями или в лучшем случае вынуждены были ограничивать свою деятельность задачами камерного порядка, работая в области вилл, интерьеров и прикладных искусств.
