В структуре и в образном строе храмов важнейшее место занимал специфический элемент — подкупольное пространство. Его архитектурное осмысление, связь купола с системой подводящих к нему арок определяли одну из важнейших тем образа храма. Продолжением давней византийской традиции оказывалась тема купола, связанного с перетеканием круглящихся форм арок, или ступенчато поднимающихся ярусов антамблементов — тема «неподвижного движения», как образа Горнего мира. Она, правда, получала выражение в приземленных ордерных формах — своды и купола, обработанные кессонами, становились частью вполне материальной ордерной конструкции. Это снижало наглядность образа, но не снимало метафору. Ведь еще о прототипе подобных перекрытий, о Пантеоне, Дион Кассий писал в начале III в.: «он, построенный куполообразно, похож на небесный свод». Как и в Пантеоне, в куполах классицизма нередко оставляли отверстие в зените — опеон, причем в нем могла быть видна стенопись на второй купольной оболочке, или на куполе светового фонарика-барабана. Такая роспись предназначалась для напоминания о существовании над храмом мистического Неба, но тем самым подчеркивалось и наличие границы, дистанции между этим небом и храмом (в отличие от росписей предшествовавших веков, непосредственно окружавших молящихся). Наряду с куполами применялись подобным образом решенные кессонированные полукупола в церковных апсидах. Они тоже напоминали о небе. Ордерная архитектура, как единственно «правильная» и достойная применения, проникала и в допетровские храмы. Характерный пример — оформление кессонами купола собора Знаменского монастыря в Москве (1680-е гг.), произведенное в 1780-е годы.
Логика ордера чаще всего господствовала в тектоническом и декоративном осмыслении всего интерьера храма, так что кессонированные купола и своды были логичным завершением композиции. Эти сводчатые формы не были в классицизме принадлежностью исключительно культовых сооружений, но в светских дворцовых комплексах они встречались заметно реже и представляли собой, в отличие от храмов, единичные включения в системе парадных пространств с плоскими перекрытиями или с небольшими скруглениями падуг. Это кульминация в пространственной структуре комплекса, как в московском Сенате Казакова, или главный распределительный зал, как в Таврическом дворце Старова. Очевидно сходство приема, но при этом храм, как особый тип дворца, сохранял своеобразие, и в этом своеобразии отчасти просвечивал прежний образ Небесного чертога.
Господство ордерного начала в пластической организации интерьера приводило к тому, что в нем оставалось мало места для расположения икон помимо иконостаса. Об этом уже упоминалось выше. В системе стенописи иконных изображений тоже было не много. Они размещались, как и в старой византийской традиции, главным образом в верхней зоне, в некоторых ячейках сводчатых перекрытий, а именно — над опеоном и в парусах. В Казанском соборе в Петербурге появилось изображение Тайной вечери в алтарной конхе, в ротонде храма «Всех скорбящих Радость» О. Бове — роспись всего купола, но это — явление относительно редкое, появляется в XIX в. и свидетельствует, возможно, о зарождении некоторых новых тенденций в храмостроении.
