Раннемосковское зодчество достигает своего наибольшего развития в период объединения Московским княжеством общерусских сил и последовавших за победой на Куликовом поле десятилетий. По данным Н. Н. Воронина и П. Н. Максимова, за время с 60-х гг. XIV в. по 20-е гг. XV в. московскими зодчими было выстроено 15 каменных зданий, не считая мощных каменных укреплений Москвы Дмитрия Донского. Так что Московское княжество этого периода по объему только каменного строительства уже, по-видимому, не уступало Владимирскому княжеству периода ее развития в XII — начале XIII в. Преимущественно это были четырехстолпные, одноглавые крестово-купольные храмы, в которых владимирская традиция значительно трансформировалась и обогатилась новыми архитектурными формами и приемами. Из сохранившихся каменных построек монастырские храмы 20-х гг. XV в. пожалуй, более всего характеризуют достижения этого периода. Речь идет прежде всего о Троицком соборе Троице-Сергиева монастыря и Спасском соборе Андроникова монастыря, которые с помощью реставраторов обрели в последнее время свой первоначальный облик.
Оба собора, равно как и типологически близкие им, построенные двумя десятилетиями ранее, — звенигородские храмы Успения на Городке и Савво-Сторожевского монастыря — уже неоднократно анализировались исследователями. При этом главный акцент делался на трех основных их особенностях: необязательность соответствия внешних членений храма внутренним, что позволяет относительно свободно компоновать их фасады; типично московское завершение основного объема храма посредством двух и более ярусов закомар, образующих динамичный переход к основанию главы; применение ступенчатых арок, подчеркивающих вертикальную динамику интерьера и позволяющих осуществить ярусное построение закомар снаружи. Эти особенности, открывавшие зодчим большие композиционные возможности, обычно рассматриваются в аспекте влияния их на внешний строй храмов. Плодотворность таких анализов очевидна. Но, продолжая исследования в этом направлении, т. е. определяя закономерности формы как бы извне и прослеживая их влияние на структуру интерьера, важно попытаться установить и обратную связь: анализ особенностей формирования внутреннего пространства и их отражение в объемной структуре. Думается, что для храмов, все элементы которых (и прежде всего интерьер) несут значительную символическую нагрузку, это имеет особое значение. У некоторых раннемосковских храмов наблюдается в этом отношении своя ярко выраженная специфика решения композиционных задач.
Троицкий собор Троице-Сергиева монастыря (1422—1423 гг.) в наибольшей степени сохранил свой первоначальный интерьер с иконостасом и стенописью. Правда, фрески собора относятся к XVII в., но есть основания полагать, что их сюжетика, общая композиция, масштабный строй и может быть даже цветовая гамма в значительной мере воспроизвели рублевские фрески XV в. Важно отметить, что выполненный под руководством Андрея Рублева иконостас, по-видимому, изначально являлся неотъемлемой частью интерьера. В строившейся одновременно со стенами храма алтарной преграде по всей ширине собора были предусмотрены специальные импосты для крепления тябл иконостаса, который был выполнен сразу же по окончании общестроительных работ одновременно с фресками в 1425—1426 гг. Иными словами, следует полностью согласиться с исследователем, и реставратором собора В. И. Балдиным в том, что «интерьер храма представлял… синтез архитектуры, монументальной и станковой живописи, над созданием которого художник трудился вместе с зодчим».
Рублевский иконостас в Троицком соборе — первый пример непрерывной по горизонтали композиции, занимающей всю ширину храма и простирающейся почти на высоту столбов. Здесь впервые были уничтожены разрывы, приходящиеся на восточные столбы, между которыми до того размещались иконы, и, следовательно, весь иконостас оказался сомкнутым. Четырехъярусная плоскостная композиция из икон решительно отделила алтарь от основного пространства храма, в значительной мере разрушился прежний, идущий из глубины византийской традиции, композиционный строй внутреннего пространства с его установленной веками символикой.
Как известно, пространственное построение христианских церквей следует в символическом плане идее — «храм есть путь горнего восхождения», и это внутреннее движение во времени, закрепленное в ритуале богослужения, ведет по глубинной направляющей — горе, придавая пространству по этой оси изменяющееся содержание с кульминацией в алтаре (небо) в пространстве над его «пренебесным и мысленным жертвенником». В крестово-купольной структуре храмов большое значение приобрело и вертикальное осевое пространство подкуполъного средокрестия с той же символикой «земля—небо», но недоступного для ритуального движения, и, следовательно, статичного, постигаемого визуально. Сочетание сферы купола (небо) с реальным светом, льющимся из окон подкупольного барабана, позволило дать пространству физически ощутимое «обратное движение», чему был придан особый смысл ниспослания с неба «божественного» света, «благодати святого духа через евангелие».
В результате пространственный крест традиционного крестово-куполъного храма получил две важнейшие точки притяжения, доступные взгляду и акцентированные круглящимися формами купола и апсиды, символизирующими небесные сферы. Смысл этих пространственных зон был закреплен в стенописи соответствующей сюжетикой: таинство евхаристии и богоматерь — в апсиде; Вседержитель с четырьмя евангелистами — в куполе и на парусах. Характерно, что в общей иконографической традиции стенописи эти сюжетные каноны соблюдались наиболее строго. Система росписей, развивающаяся по оси царских врат, вверх и как бы на зрителя, была при низкой алтарной преграде хорошо видимой, а ее каноническая сюжетика иногда дополнялась фресками, углубляющими и объединяющими символическое содержание. Архитектурные формы имели соответствующее системе фресок значение и при отсутствии стенописи: под-купольное и алтарное пространства объединялись конструктивными элементами арок, столбов, полукружий апсид и сводов, являющими собой некое тектоническое целое, традиционно связываемое с символами, наиболее значимыми в церковном богослужении. И не случайно, по-видимому, в распространенном типе древнерусского крестово-купольного храма — че-тырехстолпном, одноглавом — наблюдается максимальная слитность его доминирующего пространства с богослужебным ритуалом. (В частности, литургические выходы из алтаря на амвон и в середину храма совершаются здесь в пределах средокрестия под «сенью» купола и парусов, наиболее зримо символизирующих сошествие с неба на землю «божественного света истины»).
Возвращаясь к Троицкому собору, мы должны констатировать полное переосмысление здесь пространственной композиции интерьера в связи с доминирующим значением в нем иконостаса. Вместо традиционно-глубинного развития основных пространств по оси главного нефа определяющим стал контраст плоскостного иконостаса с центрической композицией подкупольного пространства. В восприятии интерьера приобрела ведущую роль горизонтальная координата соответственно ярусному построению иконостаса. Пространственный крест основных нефов храма в его визуальном прочтении лишился своей «головной» восточной части, но зато его поперечная ось, параллельная фронту иконостаса, стала едва ли не главной в организации интерьера. Посредством ступенчатых арок смягчен переход этого пространства к куполу. Более того, ступенчатое повышение боковых ветвей придает всему этому пространству большую слитность, целостность и даже торжественность, соответствующую общему строю иконостаса.
В интерьере Троицкого собора поражает взаимная согласованность и соподчиненность пространств, что обеспечивает прежде всего наиболее выгодное прочтение композиции иконостаса вкупе с пластичными формами ступенчатого основания купола. Так, особенностью плана собора является необычно большая по отношению к основным нефам ширина его западной части, пролет которой лишь на Vs уступает пролету основного нефа. Потребность в площади главного монастырского храма была велика, и ее увеличение вызывалось, по-видимому, практическими соображениями. Вместе с тем этот прием был мастерски использован зодчим в контексте общего композиционного замысла интерьера. Расширенный западный пролет подчеркивает поперечное развитие пространства, подготавливая как бы зрителя к переходу в следующий основной объем и «плоскостному» восприятию иконостаса. Система соподчиненных арок и сводов, контрастно взаимодействуя с пространством, выводит зрителя к трем главным точкам «встречи» с иконостасом — осевой и двум боковым. Первая наиболее характерная находится в центре входного пролета. Размеры пролетов назначены так, что именно с этой точки иконостас раскрывается полностью и фронтально в створе между двумя столбами. Над ним в обрамлении арки видно основание купола с довольно сложным и динамичным построением ступенчатых арок, указывающих на развитие пространства ввысь.
По мере движения зрителя и приближения к иконостасу целостность его восприятия становится невозможной и нужно уйти к боковым проходам, чтобы охватить взглядом иконостас в целом в ракурсе. К этим двум точкам под боковыми арками зодчий вплотную придвинул южный и северный входы в храм, нарушив тем самым традиционную осевую постановку входных проемов по отношению к оси поперечного нефа. К этим же точкам ведет интересный пространственный переход от западного входа, осуществленный посредством последовательного уменьшения арок, подчеркнутой асимметрии в расчленении боковых стен окнами, стенописью, визуальной связью, пространств, ставшей возможной благодаря расширению западного поперечного нефа.
Иконостас, исключив практически восточную пару столбов из участия в формировании интерьера основной части храма, вошел в достаточно сложное композиционное взаимодействие с западной парой опор. Образовалось своего рода двухстолпное пространство с близкими по ширине поперечными нефами, внутри которых пространственное развитие по-разному взаимодействует с иконостасом. В одном случае это как бы раскрытие его в движении с различных точек восприятия, в другом — это сама пространственная среда, в которой иконостас существует и с которой он непосредственно взаимодействует. Столбы с расходящимися от них во все стороны арками стали объединяющей структурой. Художник выделил эту основу росписью, разместив на столбах и отходящих от них арках прямые парные фигуры святых — единый мотив, подчеркивающий ее тектонику и масштаб. Характерно, что на столбах и подпружных арках подкупольного пространства фигуры изображены самыми крупными по величине, выделяющимися среди других фигур стенописи и иконостаса. Возможно, что последовательная разработка темы парности столпов и фигур подсказывалась и символическим осмыслением элементов внутреннего пространства, образовавшегося в результате появления в храме сплошного и многоярусного иконостаса. Симеон Солунский следующим образом объясняет такого рода символику применительно к двум столбам, ставившимся ранее перед алтарем: «… два столпа… ставятся для того, чтобы показать различие чувственного от мысленного, и суть как бы твердая стена, разделяющая вещественное от мысленного». А конструктивная связь между столпами по Симеону Солунскому «означает союз любви, связь и соединение святых со Христом и с горними святыми ангелами». Вполне вероятно, что полное отделение алтаря от храма («мысленного» от «вещественного») иконостасом стимулировало внедрение в сознание людей этого символа средствами архитектуры и живописи, так же как выражающийся числом 2 символ человеческой природы боговоплощения (богочеловека) приобретал особое значение во времена Рублева.
Формирование композиции иконостаса в связи с его символическим содержанием — это отдельная тема. Однако некоторых аспектов этого вопроса придется коснуться для уяснения особенностей новой пространственной организации храма. И здесь, в первую очередь, следует остановиться на том, чем и каким образом возмещались «убытки», связанные с потерей возможности целостного визуального восприятия всего символического комплекса в зоне «купол—апсида», учитывая его особую значимость для храма в идейном и композиционном отношении. Важно и то, в какой мере изобразительный язык иконостаса формировал архитектурную композицию интерьера, его пространственный строй. Наконец, содержательность форм в их новой интерпретации — необходимый аспект познания закономерностей композиции.
Переход от низкой алтарной преграды к высокому сплошному иконостасу — самобытное явление древнерусской культуры, происходившее в основном, по-видимому, в XIV—XV вв., т. е. в эпоху, которую Д. С. Лихачев определил в стилистическом плане как предвозрождение, а в качестве гениального выразителя ее в живописи выделил Андрея Рублева. Иконостас Троицкого собора, в составе которого была и знаменитая «Троица», — едва ли не совершеннейший образец иконного ансамбля того времени, выполненный под руководством и .при непосредственном участии великого русского художника. Иконостас можно рассматривать как итог долгих поисков и развития символических идей, связанных с этим иконографическим жанром, итог, в котором нашли выражение главные идеи эпохи, такие, как идея централизации, идея подзащитности человека, идея равенства в общем предстоянии и т.п. Но что для нас особенно важно — это связанное с новым прочтением внутреннего строения храма существенное изменение языка форм и символов для выражения образных качеств и идей эпохи.
Идея сплошного высокого иконостаса в основе своей демократична, поскольку ее истоки вероятнее всего восходят к массовым типам деревянных церквей, где отсутствовала стенопись, и вся сила изобразительной символики сосредоточивалась в иконных комплексах. В них собирались воедино и тематически систематизировались изображения, которые в богатых каменных храмах распределялись в виде фресок по всей внутренней поверхности стен и сводов. Иконографическая традиция делить сюжетику живописи при ее вертикальном распределении в храмах на «земную» и «небесную» нашла известное отражение в распределении «чинов» по ярусам иконостаса, однако ведущее положение в нем уже в XIV в. занял развитый по ширине и выделяющийся высотой икон деисусный чин, которому ранее в стенописи и мозаике придавали второстепенное значение. Сам факт развития в иконостасе сюжета молитвенного предстояния перед Христом-Вседержителем его ближайших «предстателей» — Богородицы, Иоанна Предтечи, архангелов и других, просящих у бога милости к человеку, говорит о характерном движении богословской мысли в сторону более реального «человечного» восприятия всех чинов небесной иерархии, чем это было ранее в доиконостасный период.
Сравнение величественной «Оранты» в апсиде древних храмов со скорбной и «тихой» богоматерью в иконостасном «Деисусе» XIV в. — наглядный тому пример. Что же касается иконостаса Троицкого собора, то его человечность, «фольклорная соборность», апокрифичность и другие близкие к народным истокам качества уже не раз отмечались исследователями.
Но иконостас — это комплекс художественный и символический, ансамбль, имеющий свои архитектонические основы. Ансамбль, достаточно завершенный в себе и помещенный в столь же законченной, традиционно сложившейся пространственной среде храма. Как всякий ансамбль, он прежде всего предполагает зрительное восприятие всей целостности. М. В. Алпатов, характеризуя иконостас Троицкого собора, пишет, что он «был создан не для того, чтобы каждая отдельная икона порознь от другой рассматривалась вблизи, как картина. Он рассчитан был на зрительное восприятие издали. Тот, кому удается настроиться на этот лад и увидеть иконостас как нечто цельное, тот убедится в том, что, несмотря на частные расхождения между отдельными иконами, этот поистине прекраснейший иконостас из всех древнерусских памятников, действительно образует подобие стройного и согласного хора, из которого хотя и вырываются отдельные звонкие голоса, но никогда не разрушают впечатления цельности».
Цельность иконостаса основана на гармонии всей его сложной композиционной системы и в равной мере — на согласованности с пространством храма. Его членения — контрастны и по масштабу, и по пропорциям. Статичные, близкие к квадрату иконы местного и праздничного рядов противопоставлены удлиненным доскам деисусного и пророческого. При этом в каждой смежной по вертикали паре ярусов иконы также контрастны друг другу: либо размерами икон (местный и праздничный чин), либо пропорциями икон в рядах — вертикальными (деисус) и горизонтальными (пророческий чин). Изображения на иконах местного и праздничного рядов статичны, завершены в себе, но их масштаб и размеры досок — контрастны. Иконы деисуса и пророческого чина близки между собой не только по степени крупности изображений и их сюжетике, но и по свойственной всем им динамике, выраженной в устремленности изображенных фигур к середине иконостаса. Однако эта динамика выражена неодинаково: в деисусном ряду — менее стремительно: так что каждая икона остается достаточно автономной по отношению ко всему чину; в пророческом ряду — более стремительно: поясные изображения пророков как бы «плывут» в своем ряду, «не замечая» границ между отдельными досками. Таким образом, сложность самой архитектоники иконостаса здесь дополняется многоплановым комплексом живописных приемов, что в результате дает удивительное ансамблевое единство. Вместе с тем он полон внутренней жизни и, как в каждом живом организме, в нем чувствуется потенциальное движение, едва уловимое стремление к развитию.
Особую роль в достижении целостности композиции и ее связи с пространством храма играет центральное осевое звено иконостаса. Его развивающаяся по вертикали ось, устремленная к центрическому пространству купола, является как бы смысловой проекцией на плоскость иконостаса визуально утерянной оси «купол-апсида». Ее место в зрительном восприятии интерьера заняла ось «купол — царские врата», на которой в уровне пророческого ряда появилось круглое изображение богоматери «Знамение» — своеобразное отражение сюжета богородицы, изображавшейся в конхе апсиды. Алтарный сюжет причащения апостолов хлебом и вином также получил отражение в праздничном чине, но композиционно эти иконы не выделены. Зато центральное место в иконостасе отведено «Спасу в силах» — безусловно главной иконе деисуса, помещенной непосредственно над царскими вратами.
«Спас в силах» — не только композиционный, но и смысловой центр иконостаса и всего интерьера, призванный дать представление «о величии верховного божества, о его господстве над небом и землей». Изображение, наглядно утверждающее смысловое значение иконостаса как символической границы между небом (алтарь) и землей. Вседержитель с евангелием (в куполе) и Вседержитель на троне образуют важнейшую смысловую ось, активно поддержанную компоновочными средствами архитектуры и живописи.
В интерьере Троицкого собора композиционная разработка этой оси вылилась в достижение гармонической связи двух визуально контрастных, но символически близких частей — иконостаса и купола (точнее — подкупольного пространства). Уже отмечалась композиционная роль ступенчатости арок, которые объединяют пространство главного поперечного пролета с подкупольным пространством, подчеркнув тем самым горизонтальный строй композиции иконостаса. Но ощутим и контраст к этому строю, создаваемый вертикальной динамикой купола, подчеркнутой потоком света, обильно льющегося через отверстия барабана.
Зодчий особое внимание уделил верхнему свету: оконные проемы в барабане сделаны относительно высокими и широкими, их количество вместо обычных восьми увеличено до десяти. В результате центральная часть иконостаса получила оптимальное освещение, так как сильный рассеянный свет сверху не создает бликов на иконах, а мягкая по колориту живопись с преобладанием светлых тонов и легкими полутенями своеобразного рублёвского письма кажется как бы освещенной изнутри. Можно себе представить игру цветовых пятен и оттенков с подчеркнутым возрастанием интенсивности золотых тонов к середине иконостаса, когда еще не стертое золото икон было господствующим в их цветовой гамме. Фигуры, антураж как бы «купались» в обилии золотых фонов, составлявших в целом особую «пространственную» среду иконостаса.
В символическом плане золото — это прежде всего «образ света», так же как свет (реальный) есть символ божественного светоизлучения: «золото» — «икона» света, свет — «икона» божественных энергий». Важно и то, что для средневекового христианского миропонимания божественное «пространство — не что иное, как ярчайший свет». Пространство и свет применительно к иконописи сливаются в некий единый божественный знак бесконечности («свет неприступный»), изображаемый золотым фоном. В нем свет, источник которого лежит где-то вне плоскости изображения, как бы идет на зрителя, вытесняет вперед фигуры, стоящие перед его источником, и подчеркивает недоступность пространства, лежащего «позади» плоскости изображения.
Эти исходные позиции средневекового изобразительного символизма должны учитываться при рассмотрении внутреннего пространства храма, своеобразного «столкновения» в нем видимого потока дневного света, льющегося из-под купола, с сияющим золотом иконостаса, создающим свое «пространство» и свой «свет», как бы излучаемый изнутри на зрителей. Реальный свет «зажигал» золото, и от того еще более усиливалось его образное, а следовательно, и символическое звучание как «света Христова», «пространства», творимого божественной энергией. Мысленно можно представить себе в качестве символического источника этого таинственного «света» — алтарь, или точнее даже — престол. Этот «небесный источник» посредством внутреннего «свечения» иконостаса как бы озарял всех присутствующих в храме (на земле), наделяя его пространство таинственным содержанием светоносности, сопричастности предстоящих перед иконостасом с тем, что находится за его границами и где «пространство — ярчайший свет».
С иконостасом пришел целый мир новых символов и идей, новое ощущение пространства и значительно более сложное философское толкование интерьера, отразившееся на изобразительных средствах. Этого нельзя не учитывать при современном прочтении образа самого иконостаса, композиции интерьера. Нельзя отрицать и того, что иконостас активно воздействовал на организацию внутреннего пространства храма, а оно в свою очередь — на архитектурные формы здания в целом. В этом нас убеждает все тот же пример Троицкого собора.
Композиция Троицкого собора снаружи по-своему уникальна. При относительно строгой симметрии западного и восточного фасадов боковые фасады подчеркнуто асимметричны. Лишь расчленение основного объема пилястрами подчинено симметрии, все остальное не связано между собой осью ни в целом, ни в деталях. Особенно примечателен резкий сдвиг с оси купола в сторону алтарных апсид, в связи с чем и ярусная система закомар существенно видоизменилась, обретя необычную иррегулярность и горизонтальную динамику. Ей как бы вторит «свободное» расположение дверных и оконных проемов на северном и южном фасадах.
Необычность этой композиции неоднократно привлекала внимание исследователей, которые объясняли ее по-разному: то видя в этом упадок мастерства, то, наоборот, усматривая в этом целенаправленный прием, свидетельствующий о высоком мастерстве зодчего, использующего данное решение в целях установления общего равновесия внешних форм, придания облику здания определенной образной выразительности. Вторая точка зрения в последнее время справедливо возобладала, однако, как уже отмечалось, вся ее аргументация основывалась на анализе внешних форм без попыток связать композицию с особенностями интерьера. Но, как свидетельствует все выше изложенное, трудно допустить мысль о создании столь совершенного и по-своему новаторского интерьера только в зависимости от внешнего строя композиции. По-видимому, здесь следует говорить о выдающемся поиске нового в рамках сложившихся канонов. Но мастер, решительно видоизменяя традиционный строй внутреннего пространства, придавал новое звучание всему образу храма, используя для этого такой уже до него внедренный прием, как частичное несоответствие внешних членений внутренним, а также некоторую сдвижку купола в сторону апсид (звенигородский Успенский собор). Однако он использовал эти приемы гораздо более свободно и радикально.
Зодчий безусловно знал, насколько решительно он отошел от традиционного мышления в несоответствии внешних и внутренних членений композиции и чтобы восстановить утерянное единство ему пришлось по-иному добиваться объединения форм и общности выразительного языка в стремлении к целостному прочтению образа. Этим, по-видимому, можно объяснить столь широкое и последовательное использование во внешних объемах и интерьере довольно «острого» эффективного композиционного приема — заметного наклона внутрь к оси храма внешних и внутренних граней стен и столбов и образующихся в связи с этим форм сводчатых конструкций, близких по очертаниям к параболе.
Не останавливаясь подробно на всем многообразии композиционных результатов данного приема, ограничимся констатацией неодинаковости его эффекта внутри и во внешнем облике храма. Наклон к оси купола стен, внутренних граней столбов и даже подпружных арок вместе с параболистическим их очертанием создает удивительно гармоничный строй линий и плоскостей всей пространственной системы интерьера, ориентированной на подкупольную зону и вместе с тем обращенной в сторону иконостаса. Наклонные плоскости и пересекающиеся в различных ракурсах «вспарушенные» линии парабол делают внутреннее пространство особенно живым, «легким» и ощутимым в движении, и наряду с этим они четко фиксируют центр композиции, акцентируют смысловую направленность пространственной динамики.
Снаружи храма наклонные плоскости основного объема, апсид и барабана купола подчеркивают устойчивость и массивность здания, делая его даже тяжеловесным. Но эти качества вступают в противоречие с энергичной динамикой масс храма, особенно его верхней части, где мощная и высокая глава как бы живет сама по себе, «плавая» на несколько «зыбкой» и сильно трансформированной, сбитой с центральной оси храма системе ярусных закомар. Образ храма при восприятии его со стороны северного и южного фасадов напряжен, по-своему драматичен, хотя и несет на себе печать внутренней силы и монументальности.
Здесь мы уже подошли к необходимости объяснения коренных особенностей этого сложного по своей структуре образа. Для сравнения привлечем композицию Спасского собора Андроникова монастыря в Москве.
Хотя оба собора построены почти одновременно в монастырях, тесно связанных между собой в том числе и творческими нитями, трудно найти среди раннемосковских четырехстолпных храмов два, более непохожих друг на друга, при всей общности их основных форм и стилистических черт. Троицкий собор по своей образной выразительности столь же индивидуален, как и Спасский собор, однако образ последнего оказался созвучным не только своему времени, но и в значительной мере последующим эпохам: его гармоничная завершенность и устремленная ввысь «столпообразность» нашли широкую разработку в XV и XVI вв. вплоть до классических образцов шатровых сооружений. Что же касается Троицкого собора, то влияние его сложного и внутренне противоречивого образа осталось ограниченным, хотя отдельные черты композиции имели также некоторый отзвук в последующее время. Так или иначе, но в композиции Троицкого собора есть очевидная двойственность, особенно проявляющаяся при сопоставлении его фасадов: трудно поверить, что основной куб имеет в плане почти одинаковые размеры сторон: кажется, что его северная сторона значительно длиннее западной и «распластаннее» по земле. Ассоциации, близкие к ощущению некоего «корабля», «базиликальности», отличают Троицкий собор и этим выделяют его среди других раннемосковских храмов и наиболее сильно противопоставляют «столпу» Спасского собора.
Идея памятника-столпа в эпоху собирания общерусских сил и в дальнейшем в процессе развития и укрепления Московского государства имела особое значение. Еще во времена соперничества Твери с Москвой эта идея ищет себе опору в прошлом и прежде всего в Византии. Тогда впервые в той и другой столице возникла «самодержавная» идея «Москва — третий Рим», или «Тверь — третий Рим»; поддерживаемая тенденциозными ссылками на исторические источники. Н. Н. Воронин и В. Н. Лазарев приводят свидетельства из похвального слова инока Фомы тверскому князю Борису Александровичу в связи с его строительными замыслами, в котором, в частности, говорится о тверском князе как о преемнике византийского императора Льва в возведении памятников-столпов. Но Борис оказывается «премудрее» византийского императора, поскольку он строит не просто памятники «токмо на видение», а столпообразные храмы, в которых могут собираться и люди, и «мнихи».
Обращаясь к наследию других княжеств, зодчий Спасского собора мог наблюдать стремление к столпообразному построению храмов в самых различных местных проявлениях. Это и Троицкий собор в Пскове, и Ми-хайло-Архангельская церковь в Смоленске, и Пятницкая церковь в Чернигове. Наконец, на Московской земле эта традиция уже начала обретать устойчивые черты стиля храмо-строения, характеризующего эпоху патриотического подъема княжества, ставшего в XIV— XV вв. во главе общерусского освободительного движения. В контексте развития идеи национального объединения вокруг Москвы образ Спасского собора как опорного «столпа» достаточно ясен, и прежде всего внешние формы храма-памятника выражают главную мысль.
Внутреннее пространство храма находится в полном согласии с внешними формами, и здесь наблюдается не только значительно больше, чем в Троицком соборе, соответствие внутренних членений внешним, но и возвращение интерьеру традиционных пилястр на стенах, так же как и крестообразных столбов. Многочисленные вертикали пилястр вместе с большой высотой подкупольного пространства, поднятыми высоко друг над другом ступенчатыми арками, ярусным повышением и устремленностью к центру пространств разновеликих объемов создают соответствующую фасадам организацию внутреннего пространства, в которой вертикализм центрической композиции и пространственная гармония слиты воедино. Нам не известен иконостас, и мы лишены возможности видеть утерянные безвозвратно рублевские фрески собора, чтобы достаточно полноценно представить себе и оценить весь композиционный строй интерьера. Однако можно предположить на основе традиционности плана и регулярности внутренних членений, что в данном случае иконостас не играл решающей роли. Он, по-видимому, не столько «диктовал» условия, сколько вписывался в общий пространственный строй интерьера, соответствующий столпообразному строю всей внешней композиции храма с его выразительной пластикой, динамической завершенностью форм и их соразмерно соотнесенной с человеком масштабностью.
Иное мы видим в Троицком соборе. Здесь нарушение принципа столпообразности композиции, как уже отмечалось, тесно связано с разработкой его интерьера. Но было бы упрощением все сводить к этому. В образе Троицкого собора есть своя логика и ведущая мысль, исключающая идею столпообразного развития форм. Это — горизонтальное движение масс к апсидам при стремлении в целом к статичности и покою. Казалось бы — несовместимые качества, но здесь они по-своему примиряются, хотя чувство двойственности и противоборства сил составляют особенность этого образа.
В сравнении с композицией Спасского собора этот храм в своих основных формах кажется несколько архаичным, излишне «тяжеловесным» и монументальным. Но стоит всмотреться в его детали — портал, профили цоколя и закомар, пилястры, орнаментальный пояс и др., чтобы почувствовать руку большого мастера с удивительным ощущением пластики форм и их нюансных возможностей в достижении необходимого композиционного эффекта. Следует особо отметить значение и тонкую проработку системы пилястр с базами и капителями, «поддерживающими» профили закомар, в которой Н. И. Врунов увидел первый пример самобытной интерпретации в древнерусском зодчестве классической ордерной системы.
В общей композиции храма эта система имеет важное «стабилизирующее» значение, образуя достаточно регулярный «ордерный» каркас, как бы сдерживающий движение заключенных внутри него масс и вместе с тем подчеркивающий облегчение массива стены кверху. С помощью этой системы основной объем получил своеобразную завершенность, композиционную автономию, в сопоставлении с которыми особенно остро ощущается динамика верхней части.
Идея стремительного движения закомар и главы храма в сторону апсид, по-видимому, имела свою символическую основу, поскольку собор посвящен Троице, и всякая «троичность» форм храма приобретали особое символистическое значение. Традиционные три алтарные апсиды могли вполне стать центром идейного и композиционного притяжения в построении архитектурных форм, а «движение» к ним главы — символа источающего «дух святой» Вседержителя соответствует внутренней логике самого праздника.
Следует иметь в виду и еще одно важное обстоятельство, связанное с расположением собора по отношению к другим храмам монастыря и «священному пути», соединяющему собор со «святыми воротами». К востоку от каменного собора при въезде в монастырь находилась построенная еще Сергием Радонежским надвратная церковь Дмитрия Солунского (в честь «ангела» Дмитрия Донского», а в двадцати метрах перед апсидами собора стен яла перенесенная на это место старая деревянная церковь Троицы, куда были помещены мощи Сергия Радонежского. По-видимому, эта церковь была настолько чтимой, что по окончании каменного собора она была сохранена, а в 1470-х гг. перестроена в каменную с тем же престолом Троицы. Этот уникальный случай сосуществования рядом двух церквей Троицы свидетельствует о значении, какое придавалось этому празднику. Восточный фасад Троицкого собора был обращен к более древней деревянной церкви, бывшей тогда духовным и композиционным центром ансамбля.
Таким образом, Троицкий собор, завершая своим массивом «священный путь» монастыря воспринимался по-разному: то как монументальный статичный ориентир — по мере движения человека к нему от «святых ворот»; то как достаточно динамичная композиция, своими массами устремленная навстречу «священному пути» — при взгляде на нее со стороны боковых фасадов; то как особый мир интерьера, развившегося как бы вне связи с внешней формой и подчиненного своей логике построения. При этом меняется и ощущение масштабного строя храма: с восточной стороны он наиболее крупный, могучий, по-своему «героический»; с трех других сторон храма порталы, ордерные членения и другие детали смягчают суровость форм и как бы приближают здание к обычному размеру человека; наконец, интерьер храма удивительно сомасштабен человеку. Он создает ту особую эмоциональную атмосферу тишины и проникновенности, которой созвучно понятие «психологическая умиротворенность», примененное Д. С. Лихачевым по отношению к творчеству Андрея Рублева и художников его круга.
В многоплановости образа Троицкого собора нашли сложное и своеобразное выражение идеи своего времени с его пафосом общерусского освободительного движения и осознанием гуманистического начала в искусстве, поисками в самой жизни идеала человека. Это было время активного обращения к образам своей древности, поисков идеалов, близких всем русским школам. Вместе с тем это было время глубоких конфликтов и неустойчивости социальной и государственной жизни Руси, которые усугублялись возобновившимися после победы на Куликовом поле разорительными походами татар и продолжавшейся междоусобицей.
И если в классически ясном образе Спасского собора прежде всего читается оптимизм единения, торжества общерусского национального подъема, то в образе Троицкого собора чувствуется значительно более усложненный подтекст идейно-художественного содержания. В нем слились воедино различные стороны проявления идеологического состояния эпохи в сочетании с его более конкретным идейным назначением как надгробия основателю монастыря и выдающемуся деятелю своего времени — Сергию Радонежскому. Все это вместе обусловило ярко выраженную индивидуальность архитектурной композиции, еще не разгаданные во многом приемы формального решения этого памятника, особенности его образной выразительности.
В заключение можно констатировать наличие сложных связей между внутренним пространством и внешними формами памятников раннемосковского зодчества. Развитие иконостаса решительно повлияло на структуру внутреннего пространства, однако не во всех храмах это «новшество» повело к существенным изменениям композиционного строя храмов, его внешних форм. Это связано с характерным для данного времени взглядом на каменный храм как на монументальный памятник событиям эпохи, внешние формы которого менее, чем интерьер, были связаны требованиями литургии, ритуально-традиционной пространственной и изобразительной символикой. В композиции внешних форм более зримо и понятно могли выражаться идеи общего характера, общенародного масштаба. Тем не менее пример Троицкого собора в Троице-Сергиевом монастыре свидетельствует об имевшем место новом и замечательном синтезе архитектурных и живописных средств интерьера, существенном переомыслении внутреннего пространства, оказавшем свое воздействие и на композицию храма в целом.
