Парадоксы Прайса направлены против любых гуманистических ценностей. Однако его элегантный экстремизм подчеркнуто аполитичен. Чарльз Дженкс, критик, в свое время близкий к левому флангу студенческого движения, писал, что Прайс стремится «скорее приманить консервативное государство благосостояния, чем разрушить его; мечтает о его изменении скептической усмешкой, а не революцией»47. Принимает за исходную предпосылку культуру потребительского общества и «Аркигрэм». Его бунтарство не затрагивает социальных структур и не посягает на сферу политики. Оно развертывается в сфере культурных стереотипов, в конечном счете — в сфере эстетики. Ведь машинерия «Аркигрэма» — атрибут формальной игры, где технические символы служат материалом для образной метафоры, игры, которой занимаются люди, сознающие себя прежде всего художниками. Образное мышление у них обгоняет логику, а богатство картины живого города кажется свойством более ценным, чем рациональность любой идеальной схемы.
Однако если первые антиутопии «Аркигрэма» еще обладали отчетливо архитектурной характеристикой, в дальнейшем группа начинает рассматривать город не как систему материальных объектов, систему архитектуры, но как совокупность бесконечно разнообразных ситуаций, объединяющую людей. Провозгласив лозунг «Вне архитектуры!», она уже не занимается тем, что можно назвать «зданием». Утверждается идея незакрепленной материально системы обслуживания, идея, происхождение которой ведут от костра, свет и тепло которого объединяли вокруг себя семью древнейшего человека. Мысль о ниспровержении не только застойной иконографии современной архитектуры, но и архитектуры как таковой, начинает фигурировать в период, совпадающий с подъемом студенческого движения на Западе. Вряд ли справедливо в зашифрованных парадоксах, сложных метафорах и потаенных сарказмах «Аркигрэма» искать прямые аналогии лозунгам «новых левых», их требованиям раскрепощения личности или призывам к «великому отказу». Однако широкие контакты группы с «ультралевой» студенческой молодежью в условиях второй половины 60-х годов несомненно повлияли на развитие антиутопических идей «Аркигрэма» в направлении к анархическому индивидуализму.
Теперь вместо картин чудовищно-гигантских конгломератов материальных структур в фантазиях, созданных группой, начинает доминировать «нематериальное». Технология на том ее уровне, который уже реально достигнут в космических исследованиях, предлагается как инструмент «раскрепощения индивидуума». Предполагается, что в пределах ее возможностей — создание среды, которая с помощью «роботов обслуживания» будет немедленно удовлетворять любые желания индивидуума (система таких желаний изображается как несколько утрируемый идеал американских потребительских стандартов).
Прообраз для воплощения подобного направления мысли предложил английский архитектурный критик Р. Бэнем, опубликовавший в 1965 г. статью «Жилище — это не дом».
В ней Бэнем писал: «Если ваш дом содержит такой набор труб, вытяжных каналов, электропроводки, осветительных приборов, входных и выводных отверстий, отопительных устройств, мусоропроводов, антенн, холодильников, нагревателей, если он содержит в себе такую систему обслуживания, что ее устройства достаточно солидны, чтобы стоять без помощи дома, то зачем же сохранять дом?» Бэнем рисует идеальный образ нового дикаря, вернувшегося к природе, освободившись от оков «гардероба культуры», не скованного даже одеждой. Он обитает в сфере, замыкаемой полупрозрачной оболочкой пневматической конструкции. «Обслуживающий робот» — агрегат многоцелового назначения — наполняет пространство внутри этой упаковки свежим воздухом, теплом н светом, вводит в нее телеизображения и стереомузыку и даже готовит коктейли со льдом.
Подхватывая мысль, группа «Аркигрзм» создала серию проектов «вне архитектуры», в каждом из которых исходная техническая идея, как правило, связанная с реальными техническими экспериментами, доведена до гротеска. Подчеркнуто точная графика псевдоинженерных чертежей, с пространными надписями, иногда следующими всем канонам технической экспликации, иногда использующая как образцы комиксы, усиливает впечатление сюрреалистического кошмара. Сардонический жест стал более скрытым, зашифрованным, но, пожалуй, и более злым.
Типичный атрибут американского пригородного ландшафта — кинотеатр «драйв-ин», посещаемый зрителями, не вылезающими из своих «фордов» и «кадиллаков», дал сюжет для изображенного «очень всерьез» «драйв-ин-хоум» — дома, в который не входят, а въезжают, и который сам может съезжаться в некое целое и разъезжаться на части. Скафандр космонавта превращен в «дом-одежду», упаковку человеческого тела, которая может быть пальто, домом и даже автомобилем, если ввести в нее мотор. Сверхминиатюрные электронно-механические устройства и «исчезающие вещи» типа надувной мебели должны обеспечить любые потребности в каждой пз трансформаций; специальное устройство позволяет стыковать одну оболочку с другой, чтобы люди могли вступать в непосредственные контакты.
«Аркигрэм» пророчествует о превращении города в россыпь мобильных капсул среди природной идиллии. Россыныо несвязанных индивидуумов, следовательно, должно стать и общество. Тоску по человеческой общности, по информационному богатству и насыщенной событиями городской жизни должны удовлетворить иллюзии, компенсирующие содержательную скудность предлагаемой свободы. Ощущении, аналогичные тем, которые притягивают человека к городской жизни, должны вызываться воздействием на ленчику аудиовизуальных программ неких «моментальных городов», развертываемых как ярмарки, как поп-фестивали в современной Англии. Метафорическим выражением их эфемерности служат парящие конструкции. Краткое функционирование таких систем иллюзий должно оказывать сохраняющееся надолго «растормаживающее» влияние.
