Столь удачно оборудованный, правдивый в своих материальных формах микромир не наполнился правдой человеческих отношений. Мечта об утопии на какой-то момент соединила группу талантливых людей (сам Моррис, художники «прерафаэлиты» — Д. Г. Россетти, Ф. М. Браун, Э. Берн-Джонс, архитекторы Ф. Уэбб, Э. Джимсон), стала интегрирующим началом их творчества, но мечта существовала как бы в ином измерении, чем жизненные реальности не только общества викторианского времени, но и отношений тех, кто пытался придать ей вещественное бытие. Возрождение фирмой «Моррис и К°» старых традиций ремесла, продукты которого должны были, вернув эстетическую осмысленность окружению, способствовать моральному совершенствованию общества, тоже имело лишь видимость успеха. Продукция фирмы вошла в моду, раскупалась. Но она лишь увеличила число вещей, потребляемых буржуазной публикой (которой только и была доступна), не влияя на моральный климат. Моррис не мог удержаться от горестной констатации: «Я трачу жизнь, создавая свинскую роскошь для богачей»8.
Художественная форма, созданная как воплощение замысла, почерпнутого в мире мечты, оставалась чужда содержанию и структуре жизненных процессов, которым служила. По сути дела, она уже этим не отвечала эстетическим и этическим нормам, которые были приняты ее создателями. Утонченные результаты поисков новой гуманной традиции бесконечно совершеннее, чем вульгарные эклетические поделки, отвечавшие вкусам буржуазии. Однако от прогрессивных идейных и социальных тенденций того времени они были, пожалуй, столь же далеки.
Сам Моррис глубже не только своих современников, но и последователей осознал значение неудачи, придя к выводу о неосуществимости эстетического идеала вне преобразования общества. Труды Карла Маркса оказали на пего огромное влияние, и в 1883 г. Моррис примкнул к социалистическому движению. Став его деятельным членом, он сохранил верность утопии, написав «Вести ниоткуда» (1890). Картина желаемого будущего, которую он здесь рисует, предвосхищая антиурбанистическую утопию Эбенизера Говарда, опрокинута в прошлое. Она окрашена ностальгией по «новосредневековым» идеалам молодости Морриса. Однако путь к ее осуществлению оп видит уже только через социальную революцию 9.
Впрочем, его либеральных современников манили именно утопии без революционных потрясений. Разрыв между мечтой и действительностью в творчестве Морриса, разрыв, который он переживал как трагедию всей жизни, его последователи пытались игнорировать. Эстетическая утопия, воплощенная в «здании — интегральном произведении искусства», завладела умами более чем на полвека. Прямо от «Ред-хауза», первой попытки ее воплощения, берут начало направления творческой мысли, важные для предыстории «новой архитектуры»; они исходили от мысли, что тотальное внедрение эстетических ценностей в среду человеческой жизни должно преобразовать и самую жизнь.
В Англии чистоту эстетической утопии стремился утвердить Оскар Уайльд. Он ставил на первое место уже не мораль, а искусство, утверждая его самоценность и его право па пересоздание мира. Уайльд подчеркивает: «Нет ничего настолько низменного, чего искусство не могло бы освятить. ..»; именно искусство, ио его мнению, может создать «новое братство среди людей, снабдив их универсальным языком» и даже прекратить войиы. При этом искусство кажется Уайльду подчиненным лишь законам формы и не имеющим иных целей, кроме собственного совершенства. Осуществление утопии — в культе красивых предметов, становящемся «ступенью ко всякой мудрости и всякому знанию».
