Столь торжественного и пышного, протяженного и многосложного хора не имел ни один из предшествующих храмов. Хор так велик, что благодаря ему трансепт перерезает корпус здания посредине. Всю структуру шартрского хора унаследовала французская соборная архитектура зрелой готики.
Подобно зодчим и скульпторам первоначального этапа развития готики, архитектор Шартрского собора обнаружил стремление использовать и объединить в своем замысле многие находки и достижения предшествующего периода. Так, двойной обход вокруг апсиды хора повторяет черты плана хора церкви Сен-Дени, двойные боковые нефы прямоугольной части хора воспроизводят структуру Парижского собора, широкий трансепт с длинными крыльями заставляет вспомнить собор в Лане. Но шартрский архитектор сумел сгармонизовать эти компоненты и подчинить их целостному и более масштабному, чем когда-либо прежде, замыслу.
Важнейшее новшество шартрского плана, обусловившее кардинальные изменения в структуре стены главного нефа, состояло в том, что архитектор отказался от восходящей к романской эпохе так называемой связанной системы, согласно которой большая квадратная травея главного нефа фланкирована парами вдвое меньших квадратных травей боковых нефов. Этой системе следовали все архитекторы второй половины XII века. Шартрский архитектор впервые сделал травей главного нефа узкими прямоугольниками, вытянутыми в ширину, вследствие чего с каждой стороны к такой травее примыкает лишь одна, вдвое меньшая травея бокового нефа. Это позволило архитектору заменить в главном нефе шестичастные своды, которые были общепринятыми в раннеготической архитектуре, на четырехчастные. Благодаря такому нововведению своды во всех частях Шартрского собора — в продольном корпусе, трансепте и прямоугольной части хора — получили единообразную трактовку, в результате чего было достигнуто полное структурное единство всего здания.
Как звали архитектора, приглашенного для строительства Шартрского собора, и откуда он явился, неизвестно. Возможно, его имя было написано в лабиринте, выложенном каменными плитами на полу главного нефа собора, в его западной части. Лабиринт хорошо сохранился. Он представляет собой большой круг, диаметром 12,9 м, то есть почти во всю ширину главного нефа, с концентрическими кругами-ходами внутри и с шестилистником в центре. Лабиринт Шартрского собора — самый ранний в средневековой архитектуре. Вслед за ним лабиринты появились в Реймсском и Амьенском соборах. Правда, они не дошли до нас, но их вид сохранили старые рисунки. Реймсский лабиринт был квадратный, со срезанными углами, места которых занимали небольшие восьмиугольники. Амьенский лабиринт имел восьмиугольную форму. Оба включали в себя имена и фигуры епископов, при которых строились соборы, а также архитекторов, последовательно сменявших друг друга в процессе строительства, и сведения о характере и объеме работ, произведенных каждым из них.4 Исследователи полагают, что лабиринты делались в напоминание о Дедале, поскольку Дедал считался в средние века прародителем западных архитекторов, а самым ярким проявлением его архитектурного таланта слыл лабиринт, построенный им во дворце царя Ми- носа на Крите.5
Возникновение лабиринтов в соборах зрелой готики можно рассматривать как один из симптомов сильно возросшего в эту эпоху престижа главного архитектора соборной артели.6
Если лабиринт Шартрского собора не содержал изначально имен, то шартрский архитектор замыкает собой ряд безымянных средневековых зодчих. Однако творческая индивидуальность шартрского архитектора обнаруживает себя в его художественной целеустремленности, в целостности архитектурной концепции, во взаимосвязанности всех его архитектурных нововведений.
В эпоху готики заказчики были хорошо осведомлены о том, где искать способного архитектора для строительства собора. Так, сооружение соборного хора в Кентербери было в 1174 году поручено Гийому Сансскому, происходившему, как свидетельствуют его имя и архитектура кентерберийского хора, из артели, как раз к этому времени закончившей собор в Сансе. Примером может служить также Карл IV, пригласивший в 1348 году для строительства Пражского собора французского архитектора, а после его смерти, в 1352 году, нашедший ему преемника в лице Петра Парлера, выходца из весьма известной немецкой семьи архитекторов.
Есть основания думать, что искусство шартрского архитектора формировалось в ланской соборной артели. Такую догадку внушает, в первую очередь, трансепт Шартрского собора, как и в Лане, сильно выступающий за пределы корпуса здания. Правда, Кимпель и Суккале7
не связывают шартрский трансепт с собором Лана. По их мнению, это был своего рода знак паломнической церкви. Образцом служила, считают они, церковь монастыря Сантьяго-де-Компостела. Действительно, Шартрский собор, как главное святилище Богоматери, был самой крупной и наиболее прославленной паломнической церковью Франции. Однако паломнической церковью, хотя гораздо меньшего значения, был и собор в Лане. Он, подобно церкви Сантьяго-де-Компостела и четырем французским паломническим церквам XI века, возникшим, кстати сказать, раньше, чем Сантьяго-де-Компостела, имеет не только выступающий, но и трехнефный трансепт. В то же время в контексте всего плана Ланского собора его трансепт является бесспорным свидетельством воздействия архитектуры Англии, где выступающие трансепты начиная с середины XI века получили широкое распространение, хотя паломнических церквей там не существовало. В любом случае, независимо от того, осмысливался ли выступающий трансепт в Шартрском и Ланском соборах их заказчиками и строителями как знак паломнической церкви или нет, непосредственно заимствовать этот компонент шартрскому архитектору было легче всего из близкого к Шартру Лана. Это заимствование представляется тем более вероятным, что на генетическую связь обоих соборов указывает еще целый ряд общих для них признаков. Так, сходны между собой по композиции фасады ланского и шартрского трансептов: их роднит друг с другом двубашенность и особенно сходство оконных группировок, составленных из большой розы и нескольких ланцетовидных окон под нею. До Ланского собора таких группировок нигде не было. После Ланского собора они появились вначале в Шартрском соборе, а затем стали обычными во французской архитектуре зрелой готики — в Реймсском и Парижском соборах, в трансепте церкви Сен-Дени.
