Роль храмового зодчества в идеологических и художественных декларациях этой эпохи была ведущей — прежде всего по причине его общедоступности. «Невербально» и «неизобразительно» архитектура брала на себя функцию воплощения самых насущных идей своего времени самым видимым языком. Самым очевидным носителем отмеченного выше процесса в русском храмостроении XVI в. стало официальное зодчество — т.е. городские и монастырские храмы, выполненные по царскому заказу, или другими заказчиками, но в русле его требований. Это, во-первых, хорошо известное в русском архитектуроведении храмовое строительство, прошедшее по всей Руси, по образцу кремлевских соборов — Успенского и Архангельского. Во-вторых, это «иерусалимские» строительные мероприятия Москвы середины и второй половины XVI в. (собор Покрова на Рву и Святая Святых в Кремле).
Обратимся к рассмотрению духовных основ первого из этих явлений, его механизма и художественного содержания.
Мы уже отмечали, что централизация, «соборность», создание единого порядка и единой системы во всех сторонах русской жизни стали основной заботой русских царей и русской церкви. Это достаточно прямолинейно отразилось на культурно-художественных формах, в которые стала облекаться эта «забота». Как писал Д.С. Лихачев, «в XVI веке русская культура идет по пути создания крупных обобщающих предприятий»50. Это «Стоглав», «Домострой», «Лицевой летописный свод» Грозного, «Великие Минеи Четьи» митрополита Макария, «Степенная книга» и др. Политический смысл этих предприятий заключался в культурном «обобщении» и «уничтожении областничества» в культуре51. В официальной архитектуре это «обобщение» приняло, в частности, форму выработки единой столичной формулы храма, единого тектонического языка с целью «приведения к общему знаменателю» разнообразия местных русских школ. Роль этой «формулы» взяли на себя конкретные сооружения — новые московские Кремлевские соборы. А основным методом проведения этой культурной политики в храмоздании стал уже упоминавшийся нами метод ориентации на образцы.
Почему именно такой метод и именно эти образцы — всегда считалось очевидным и само собой разумеющимся в нашей науке и получало самые простые объяснения: метод традиционный, а образцы авторитетные. И хотя это действительно было во многом именно так, все же имелось некоторое противоречие. Ведь по существу и то, и другое, если задуматься, скорее противоречило традиции, чем продолжало ее, скорее нарушало привычные нормы авторитетности, чем соответствовало им. К моменту строительства итальянцами Ивана III новых кремлевских соборов московская традиция была ведома принципиально иным иконографическим и тектоническим типом храма (раннемосковским), сложившегося, как мы попытались показать в предыдущей главе, как органичный плод господствующего тогда типа духовности. Этот иконографический тип разошелся по центральной и северной Руси вместе с расширением «духовной географии», входя в строительный обиход и постепенно обрастая различными местными модификациями. Весь символико-художественный образ пространства и пластического решения раннемосковского храма имел мало общего с тем образом, на который как на общенациональный символ была сориентирована храмовая архитектура XVI в. А ведь именно в нем (раннемосковском) и был запечатлен тот тип национальной святости и национального благочестия, который был канонизирован к середине этого столетия. Архитектурный же образ нового Успенского собора со всеми его ренессансными пространственными и тектоническими новшествами, строго говоря, стал скорее антиподом собственно русской традиции, нежели ее «обобщением» (как это замышлялось, когда начинал строиться собор Кривцова и Мышкина по образцу древнего владимирского). Авторитетность московских соборов тоже была не совсем каноничной, если исходить, к примеру, из более поздних формулировок того же «Стоглава» — эти образцы не были ни «древними», ни «греческими». А по происхождению своего архитектурного языка — просто конфессионально враждебными. Тем не менее, они были приняты за общерусскую храмовую формулу и по-своему успешно внедрены в национальную традицию. Причем это «приятие», судя по словам современников, было вполне убежденным. Так, особый ревнитель чистоты православного символизма в искусстве и «оппозиционер» всем новшествам в церковном искусстве дьяк Висковатый называет «съборную церковь Богородичну Московскую» «оком православия» и приводит ее как авторитет в вопросах устроения храма .
Почему так произошло, что эти итальянизированные и «десемантизированные» с традиционной точки зрения храмы были допущены в качестве национального символа, отчасти объяснимо сменой духовных установок в русском благочестии.
