В 1879 г. технологический колледж окончила группа японских архитекторов — Кинго Тацуно, Отокума Катаяма, Тацуядо Соне и Сигидзиро Садаци. Этой новой плеяде национальных специалистов, усвоивших новые принципы и хорошо владевших художественными средствами западной архитектуры, было суждено играть ведущую роль в архитектурной жизни страны вплоть до начала XX века. Наиболее авторитетный из них — Кинго Тацуно (1854—1919)—построил более 200 зданий и в том числе много жилых домов, вполне отвечающих европеизированным вкусам молодой японской буржуазии. Из наиболее известных его ранних произведений выделяются здание Национального японского банка в Токио, выстроенное в 1896 г., и здание токийского Центрального вокзала (1914). Первое в художественном отношении представляет собой типичную для европейской архитектуры второй половины XIX в. свободную стилизацию под поздний итальянский ренессанс. Второе причудливо соединяет в себе элементы мавританской архитектуры и венского варианта классицизма.
В последующие годы число построек, выполненных по проектам японских архитекторов, непрерывно возрастает. Кроме Тацуно пользуются известностью окончившие вместе с ним Технологический колледж Тацуядо Соне и Отокума Катаяма.
После получения архитектурного образования в Японии Тацуядо Соне проходил стажировку в США, а по возвращении основал собственную фирму совместно с Сей- циро Цудзо. Деятельности этого объединения японская архитектура обязана созданием ряда замечательных зданий. Одно из них — Национальная библиотека Академии Кейо (1912) —определило архитектурное лицо целого района Токио (район Мита).
Отокума Катаяма построил дворец Ака- сака в Токио (1909, рис. 8), музей в Наре, музей в Киото (1894—1895), больницы и жилые дома. Дворец Акасака, задуманный как резиденция наследника престола, до сих пор остается одним из самых роскошных и претенциозных сооружений Японии. То что он полностью спроектирован и выполнен руками японцев, говорит о возмужании новой японской архитектуры и успехах в освоении новой строительной техники. Однако, как и во многих других постройках того времени, и здесь японским мастерам еще не удается обрести художе
ственной самостоятельности. Во внешнем облике дворца нетрудно заметить композиционные мотивы Версаля и Лувра, в частности колоннада, обращенная в сторону садов, воспроизводит колоннаду Лувра Клода Перро.
Как и в Европе, модерн в Японии был стилем, непосредственно предшествующим рождению новой интернациональной архитектуры. К наиболее высоким образцам его относятся жилой дом Фукусима арх. Г. Та- хеда и зал собраний городского банка в Иокогаме арх. Ото Эндо (1905).
И все же уже- в эти годы категорическое и продолжительное игнорирование национальных архитектурных традиций, органически связанных с психологией, образом жизни японцев, с природными условиями страны, не могло не вызвать реакции,проявившейся в обращении к прошлому, в стремлении примирить местные и европейские приемы.
С этой точки зрения представляет интерес творчество японского архитектора Ки- суки Симидзу второго. Его первые постройки отличает искреннее желание сочетать национальные элементы с композиционными и стилистическими приемами западной архитектуры. Эти двойственность и противоречивость так и не нашли разрешения в творчестве Симидзу. Однако, отмечая эклектичность его произведений, нельзя не отдать им должное как «своеобразному посреднику» между национальным и западным художественным опытом.
Мода на архитектуру Германии по времени совпадает с появлением новой национальной школы японских архитекторов. Если в больших городах ведущие сооружения возводились иностранцами, то в провинции кирпичная архитектура создавалась японскими архитекторами. В их постройках нередко можно заметить попытки применения традиционных элементов. Характерным примером такого строительства является выстроенное по.проекту Ухейдзи Нагано здание префектуры в г. Наре, в котором воплотились стремления национальной архитектурной оппозиции. Здесь уже иная трактовка проблемы синтеза двух культур. Нагано ищет пути объединения традиционного образа здания с деталями, заимствованными из западной архитектуры.
Период безоговорочного подражания модным стилистическим направлениям Запада был недолгим. К концу 80-х годов в японской архитектурной критике выдвигаются идеи, свидетельствующие о стремлении к самостоятельности. Распространению их способствовало чтение лекций по истории национальной архитектуры в Технологическом институте. В эти же годы в периодической печати публиковались статьи, в которых обсуждались назначение и место архитектуры в ряду других профессий.
Когда в начале XX в. сторонники нового направления в японской архитектуре Гон- ци Тахеда и Кихо Окума выступили с пропагандой западных теорий стиля и пропорций, в архитектурных кругах развернулась серьезная дискуссия по поводу характера восприятия западной культуры. В ходе ее впервые обозначился конфликт между традиционными эстетическими представлениями японцев и художественными достоинствами импортированной культуры. Сторонники традиционализма (Цута Ито, Ясухаро Оцу- ка и др.) выступили с резкой критикой безоговорочного подчинения японской архитектуры западной моде. В противоположность им сторонники нового направления настойчиво обосновывали целесообразность западной ориентации. Вместе с тем обе стороны признавали, что будущая японская архитектура должна использовать как западную, так и национальную традицию.
Значительную роль в осознании новых возможностей и новых принципов строительства сыграла дискуссия по вопросам практичности и красоты в архитектуре.
В 1911 г. Томонобу Курода в статье «Мерила критики архитектуры» писал, что «практическая целесообразность и эстетика не должны противоречить друг другу, и дом, в котором легче всего жить, является в то же время и лучшим с эстетической точки зрения».
Подобные мысли высказывал иРикоСа- но, стажировавшийся в это время в Германии. «Архитектура, стремящаяся к рентабельности,— писал он, — должна играть более важную роль, а наука должна будет давать ей более сильные стимулы. В наше время нельзя говорить об архитекторах как о художниках».
Эти теоретические взгляды обусловили повышение интереса архитекторов к проблемам конструкций.
Наиболее категоричным явилось выступление Тосихико Нода в 1915 г. В статье, озаглавленной «Не эстетический характер архитектуры», он отрицал правомерность красоты, лишенной смысла и утилитарной целесообразности.
Новые идеи, высказанные в ходе этой дискуссии, явились своеобразным «творческим зарядом» для японских архитекторов, тем более что необходимость освоения зарубежного опыта подтверждалась самим ходом и направлением экономического развития Японии.
Приблизительно в эти же годы появились постройки, ознаменовавшие наступление нового этапа в развитии японской архитектуры. Построенные в 1914 г. здание Мицубиси № 21 и универмаг Мицукоси в Токио по своим конструкциям и стилистическому выражению резко отличаются от всего, что было выстроено ранее. Универмаг Мицукоси фактически был одним из первых в Японии крупных железобетонных зданий с металлическим каркасом. Шумному успеху этого здания способствовало также устройство в нем первого в Японии эскалатора.
Но наиболее принципиальной постройкой начала XX в., ставшей поворотным моментом в развитии японской архитектуры, было здание «Файр энд Марин билдинг» в Токио, законченное в 1918 г. Влияние американских образцов и, в частности, построек Чикагской школы, ощущается не только в архитектурных формах, но и в самом замысле этого рискованного по сейсмическим условиям Японии 7-этажного делового сооружения.
Особое место среди архитектурных влияний, имеющих своим источником новую американскую архитектуру, занимает здание отеля «Империал», построенное в 1916—1922 гг. в Токио по проекту Франка Ллойда Райта.
Это сооружение по своему плану, композиции объемов и стилистическому рисунку резко выделяется из серии построек, воспроизводящих типичный для архитектуры США этого времени образец респектабельного общественного здания.
Райт усложнил традиционную композицию гостиницы введением ряда залов, не имеющих строго определенного целевого назначения. Ощущение сложности усиливается также благодаря выделению нескольких флигелей, расположенных на различных уровнях, и обильному геометрическому орнаменту, рельефностью и размерами больше напоминающему архитектурные детали.
Идея расчлененного здания возникла у Райта в процессе поисков конструктивного решения, обеспечивающего максимальную устойчивость при землетрясениях, и одновременно соответствовала его представлению о традиционных особенностях японских построек. Вспоминая о своей работе над проектом отеля «Империал», Ф. Л. Райт позднее писал: «Ни одна форма не была собственно японской, но целое давало требуемый характер».
Несмотря на то что мода на стиль, созданный Райтом, прошла довольно скоро, здание отеля «Империал» сыграло значительную роль в развитии новой японской архитектуры. Творческий почерк Райта оказался слишком индивидуальным для того, чтобы подражание ему оставляло свободу для дальнейших поисков. Вместе,с тем именно знакомство с творчеством крупного и оригинального мастера убедило многих японских архитекторов в плодотворности разработки позиций, независимых от установившихся космополитических взглядов на архитектуру. К тому же настойчивость, с которой Ф. Л. Райт подчеркивал свое глубокое уважение принципов традиционной японской архитектуры, способствовала пробуждению интереса общественности к национальному архитектурному наследию. Однако убежденность в целесообразности использования местных традиций пришла к японским архитекторам значительно позднее.
В последующие годы, начиная с 20-х годов XX в., японская архитектура проходит фазу «нового искусства», преодолевает эклектизм и находит направление, ускоряющее становление подлинной современной архитектуры.
В этом смысле период Мейдзи можно считать переходным этапом, в течение которого японские архитекторы, освоив стилистический и конструктивный арсенал европейской архитектуры, тем самым создали фундамент, позволивший уже в начале века критически подойти к оценке архитектурных влияний Запада.
