Во внешней разработке объема храма можно выделить три рода тектони- JJ о ческих изменений:
— переосмысление общих пропорций храма и перестановка композиционных акцентов;
— новый образ завершения;
— изменения в тектонической концепции фасада.
К первому относится значительное пропорциональное увеличение роли венчающей части в общей объемной композиции храма. Этому способствует, прежде всего, конструктивный вынос купола вверх и «пирамидальная» организация завершения вокруг него в соответствии с новым вариантом перекрытия. Это приводит к доминированию венчающей части в композиции вообще, и значительному акцентированию композиционной роли купольного элемента, в частности.
Далее, как известно, существенные изменения привносятся в разработку завершения. Ступенчатое строение завершения храма снаружи получает принципиально новое для русской традиции тектоническое оформление. Это -ярусная повторяемость венца закомар: два или три ряда закомар, пирамидально сходящихся к барабану с куполом. Эта тектоническая форма оказалась настолько емкой по своему художественно-символическому содержанию, что становится одной из самых устойчивых иконографических формул русского храмоздания на протяжении как минимум трех столетий. Попробуем выделить некоторые «духовные» составляющие семантики этого образа.
Прежде всего, это упоминаемая выше идея духовного восхождения. Ее поступенчатая структура прочитывается и в этой форме. Об этом свидетельствует сама ярусность системы закомар. Однако пластическая разработка этой идеи, в отличие от пространственной, привносит несколько иные художественно-семантические особенности.
Через подобную тектоническую форму объективируется еще ряд черт, свойственных исихастскому сознанию. Например, появление таких элементов как диагональные кокошники, присутствующих практически во всех храмах нашей группы. Они задают образу перекрытия, кроме ступенчатой, еще и круговую характеристику: диагональные кокошники «срезают» углы кубического объема храма, «прибарабанные» — прямо оформляют круговое движение. В такой архитектурной организации возникает аналогия тем построениям богословской мысли исихастов, которые предпочитали круговое движение всем прочим его типам.
Далее, как уже отмечалось выше, новый вариант завершения храма представляет собой пластическое оформление световой концепции. Мы уже говорили выше о композиционной разработке темы «светостремительности»: цент- рично-вертикальная динамика пирамидально (или же конусовидно) расположенных закомар композиционно акцентирует световую главу храма. К тем приемам создания «светостремительности», которые мы уже обсуждали, можно добавить еще стрельчатую форму закомар, также новую для русской традиции: она придает дополнительную «целенаправленность» общей динамике композиции.
В целом надо заметить, что влияние световой концепции на тектоническое осмысление храма и, в частности, на разработку венчающей части представляется более всеобъемлющим. Идея света в разных своих «ипостасях» доминирует не только на символическом уровне. Она захватывает и эстетическую, и художественную сферу. Такое ее качество, как светозарность, мы полагаем вообще одним из ведущих эстетических критериев храмового зодчества этой школы. Самым непосредственным образом это проявляется в оформлении венчающей части храмового сооружения.
Чтобы лучше пояснить нашу мысль, напомним, что в наружном архитектурном решении (в отличие от интерьерного) свет мыслится исходящим уже как бы изнутри храма63. И именно венчающая часть является его носителем. Это «просвечивающий», с тонкими гладкими (т.е. с невыявленной массивностью) простенками барабан, как бы «парящий» в небе; и, что еще важнее, это обилие золота, покрывающего купол, конхи апсид и все сложно конфигурированное покрытие храма с рядами «пламенеющих» закомар. Символика золота как символа нетварного Божественного света в средневековой художественной системе хорошо известна64. Золотое сияние «верхов» храма как бы противопоставлено господствующей снаружи стихии природного света, и образно символизирует иную, сверхъестественную природу «самосвечения» храма. Позолоченная венчающая часть, по существу, является главным и почти единственным украшением архитектурного объема раннемосковского собора. Ее подчеркнутое масштабное и композиционное выделение свидетельствует, на наш взгляд, о сугубой ценности качества «светоносности» в эстетико-художественных основаниях этой школы зодчества, что может являться наиболее прямым свидетельством заложенной в творческое сознание исихастской парадигмы.
Другой аспект образования этой формы — художественно-языковой, и он касается характера художественного языка искусства этого времени в целом. Интересную информацию в этом отношении содержат исследования Д.С. Лихачева по русской письменности этого периода. Они относятся к вопросу «второго южнославянского влияния», а конкретнее — к сути проникшей на Русь книжной реформы Евфимия Тырновского и литературного стиля, связанного с ней. Сам патриарх Евфимий Тырновский был учеником исихаста Феодосия Тырновского. В числе прочих особенностей литературного стиля этого течения была одна, «чрезвычайно сильная», по словам исследователя: сочетание богословского «абстрагирования» с повышенной до экзальтации эмоциональностью, экспрессией. Это сочетание получило отражение, в первую очередь, в обильном употреблении синонимов и тавтологии. Повторение и нанизывание синонимов «оставляет у читателя ощущение значительности того, о чем идет речь, делая стилистический акцент на том, что синонимически повторяется. С другой стороны, «нагромождение синонимов… не только абстрагирует изложение — оно до предела усиливает его экспрессивность и эмфатичность»65. Архитектурная стилистика явно свидетельствует, что это качество языкового мышления было общим для культуры того времени: в частности, повторяемость декоративных закомар и кокошников, которая становится художественным средством акцентирования и привнесения особой экспрессии в самую значимую часть архитектурного образа храмового сооружения.
Определенным изменениям подвергается и сама природа тектонических связей. Ведь, строго говоря, тектонически-правдивые закомары тоже утрачивают свою однозначную «правдивость». Это касается, прежде всего, буквального соответствия между объемно-плановой структурой и фасадной разработкой: в ряде раннемосковских храмов оно, как известно, нарушается (Успенский собор на Городке, Троицкий собор) — закомары не соответствуют реальным очертаниям сводов, положение пилястр на фасадах утрачивает соответствие положению внутренних столбов.
Что могло повлиять на это достаточно серьезное нарушение традиционной храмостроительной логики, причем явно не вынуждаемого никакими особыми техническими или ландшафтными обстоятельствами?
