В то время демонстрирует и цветовое решение интерьеров, их несколько тяжеловесное многоцветие, обилие позолоты, пестрота. Вместе с тем, проявилось характерное для николаевского времени стремление к «вечным», дорогостоящим материалам — при реставрации теремов была изготовлена новая мебель в стиле XVII века из ценных пород древесины, вставлены новые оконные переплеты, выполненные из дуба. Стремление к использованию ценных, долговечных строительных материалов демонстрировал и сам дворец, оформление его фасадов, декоративное убранство залов. Интересно, что видную роль в оформлении интерьеров нового дворца играл Ф.Ф. Рихтер, только что тогда возвратившийся из пенсионерской поездки в Италию.
Таким образом, реставрационные работы в Теремном дворце, Грановитой палате и других примыкающих сооружений, в совокупности с созданием новых покоев Большого Кремлевского дворца придали всему дворцовому комплексу черты действительно единой стилистики. Единству способствовала и однородность окраски — как и новый дворец Теремной дворец был окрашен в классический желтый цвет с выделением белым архитектурных деталей (наличников, полуколонок, карнизов и т. д.). В этом сооружении уже была сделана попытка реконструировать цветовое решение не только интерьеров, но и фасадов.
Нижний каменный этаж был раскрашен под алмазный руст, верхний этаж имитировал не столько покраску XVII века, сколько следовал традиции окраски рядового народного жилища в то время. На примере этого памятника особенно ясно прослеживается представление середины XIX века о его древнем облике, так как по свидетельству современников, когда родилась идея его восстановления, «…на месте оказались одни развалины. Уцелели лишь белокаменные своды подклетных сооружений. Их то и приняли за основание для постройки ныне существующего Дома бояр Романовых». Итак, в целом, дворец представлял собой комплекс, который не только стилистически, объемно-пространственно и композиционно вписался в ансамбль Кремля и прилегающих территорий, но и изменил их.
Как и проект храма Христа, дворец был восторженно принят современниками, и действительно обладал рядом архитектурных достоинств, из которых важнейшие — градостроительные. Здание, поставленное по кромке Боровицкого холма, как бы тяготело к красным линиям набережной, благодаря чему река приобретала черты парадно оформленной магистрали». Дворец органично вошел в ансамбль сложившихся кремлевских построек, причем достигнуто это было путем следования стилю окружающих построек и объемнопространственным характеристикам кремлевских теремов.
Стремясь к величию, монументальности, свойственных архитектуре императорского Рима, К.А. Тон придал своим сооружениям в Москве укрупненный масштаб, что способствовало увеличению масштаба ансамбля центра в целом. Высота храма Христа Спасителя лишь на несколько метров уступает высоте Исаакиевского собора.
Объем храма удачно вписался в силуэт города, фактически став его доминантой. Традиционное пятиглавие дополняло своим сложным пирамидальным силуэтом и ансамбль набережной Москвы-реки. Если смотреть на панораму Москвы из Замоскворечья, то необходимо отметить, что храм Христа Спасителя вместе с огромным прямоугольником Воспитательного дома и Большим Кремлевским дворцом, находившимся в центре между ними, превосходя по масштабу окружающую застройку, составляли как бы единую классицистическую трехчастную уравновешенную композицию всей Кремлевской набережной.
В заключение стоит коснуться проблемы формирования в Москве уличного ансамбля, так ярко воплощенную в северной столице. В отличие от Петербурга Москва первой четверти XIX века еще не имела такой ярко выраженной центральной улицы, какой был столичный Невский проспект. Однако в царствование Николая I все большее значение начинает приобретать Тверская дорога на Петербург, ведущая к нему от самого центра Москвы — Красной площади. В эти годы к Тверской начинают подтягиваться многочисленные торговые лавки, магазины, мастерские, выходившие все чаще фасадами на улицу, на ней же располагалось и большинство московских гостиниц, а также дом генерал-губернатора. Постепенно уличная застройка подросла здесь до 2-3-х этажей. И все же во второй четверти XIX века процесс превращения Тверской в главную улицу города только начинался, поэтому в архитектурно-художественном отношении был выражен незначительно. Это было следствием не только меньших экономических возможностей Москвы, но и традиционным своеобразием ее городской среды и быта.
Как известно, отличие Москвы от Петербурга было в те годы излюбленной темой периодической печати и нашло отражение в произведениях многих отечественных литераторов. В середине 1840-х годов Тверская улица еще сохраняла свой патриархальный облик. В.Г. Белинский с иронией писал: «Тщетно будет он (петербуржец. — М.Н.) искать главной или лучшей московской улицы, которую мог бы он сравнить с Невским проспектом. Ему покажут Тверскую улицу, — и он с изумлением увидит себя посреди кривой и узкой, по горе тянущейся улицы, с небольшой площадкой с одной стороны — улицы, на которой самый огромный и самый красивый дом считался бы в Петербурге весьма скромным со стороны огромности и изящества домом; со странным чувством увидел бы он, привыкший к прямым линиям и углам, что один дом выбежал на несколько шагов на улицу, как будто бы для того, чтобы посмотреть, что делается на ней, а другой отбежал на несколько шагов назад, как будто из спеси или из скромности (…) еще более удивился бы наш петербуржец почувствовав, что в странном гротеске этой улицы есть своя красота».
Хотя обновление застройки Тверской проходило несравненно менее активно, чем Невского проспекта в Петербурге, все же в николаевское время появились проекты, свидетельствующие о повышении ее статуса. Выше уже рассматривался проект создания на Тверской улице между Тверской заставой и старой Триумфальной площадью нового обширного ансамбля храма Христа Спасителя, принадлежавший Ф.М. Шестакову. Его осуществление несомненно совершенно поменяло бы структуру городского центра и существенно повысило бы значение Тверской улицы. Однако, думается, именно это и оттолкнуло от него самодержавного заказчика, желавшего усилить архитектурную монументальность именно старого центра города.
И все же процесс превращения Тверской в главную улицу города шел, и на ней появились новые градостроительные акценты. Одним из самых ярких и значительных новшеств стала реконструкция площади Тверской заставы. В 1827-1834 годах, через 15 лет после окончания Отечественной войны, у Тверской заставы были построены Триумфальные ворота по проекту О.И. Бове. Они представляли собой великолепную триумфальную арку, фланкированную небольшими зданиями кордегардий. Арка имела богатое скульптурное убранство, выполненное И.П. Витали и И.Т. Тимофеевым. На ее аттике была установлена колесница Славы, мчавшаяся на шестерке лошадей, которая однозначно ассоциировалась с колесницей арки Главного штаба в Петербурге, поэтому могло показаться, что одна из столичных колесниц Славы долетела, наконец, и до старой Москвы. Комплекс был обращен главным фасадом к городу, но крылатая Слава с лавровым венков в руке смотрела в сторону Петербурга.
Триумфальная арка — популярная тема в архитектуре первой половины XIX века. Она неоднократно появлялась в проектах реставрации выпускников Академии художеств. Примером могут служить, арка Траяна в реставрации Ф.Ф. Рихтера, или явно восходящие к этому прототипу триумфальные ворота в учебном проекте Р. Куз- мина, или проект триумфальной арки А.И. Штакеншнейдера. Весьма популярны были арки и в западноевропейской архитектуре. Назовем лишь самые знаменитые триумфальные ворота в Париже — арку на площади Карузель (Ш. Персье и П. Фонтен, 1806-1807) и арку Звезды на Елисейских полях (Ж. Шальгрен, 1806-1836), возведенную в честь побед Наполеона. Все они восходили к античным прототипам, и, прежде всего, трем знаменитым римским аркам — Тита, Септимия Севера и Константина.
