Из совокупности внутренних пространств вытекает объемное решение. Далее начиналось преобразование объема в соответствии с градостроительной ситуацией. Логичнее всего выявить внутреннюю структуру во внешнем облике, сделав каждый крупный элемент плана самостоятельным объемом (со своей крышей) и связав их между собой согласно логике коммуникаций. Получающийся при этом свободный план считается едва ли не самым приметным признаком электики.

Свободный план имел несколько исторических истоков. Среди них и традиционное английское домостроение (опыт которого был подхвачен в Англии конца XIX в., например школой У. Мориса), и отечественное средневековое «хоромное строение» (например, деревянный дворец царя Алексея Михайловича в Коломенском), а также народное жилище. Не случайно постройки в «национальном стиле», как правило, асимметричны.

Скомпонованные по этому принципу здания по-разному воспринимаются в разных ракурсах, что отвечает столь желанному разнообразию. Архитекторы подчеркивают живописность объемного построения сложностью силуэта. Классицистический горизонтальный обрез кровли кажется невыразительным и вялым. На помощь привлекаются опыт французского Возрождения, с его высокими кровлями и башенками, готика, наконец, богатейший опыт русского каменного и деревянного зодчества. Образной логике сопутствует утилитарная: высокие кровли рациональнее пологих в российских условиях (для отвода воды и снега).

Наиболее естественным получался свободный план, если здание ставилось на совершенно свободном участке. Тогда легко было учесть направление подъездов и подходов, выделить разные функциональные зоны, согласовать расположение помещений с ориентацией по странам света и с окружающим ландшафтом. Но и в сложившейся архитектурной среде, если она свободна и живописна, «умный выбор» останавливался на иррегулярном построении плана и объемов. Примером может служить комплекс Большого Кремлевского дворца в Москве — одно из характерных зданий эпохи эклектизма. Суть нового метода хорошо прослеживается при сравнении дворца с неосуществленным баженовским проектом кремлевской перестройки — своеобразным эталоном классицистического метода.

Кремль сильно пострадал во время наполеоновского нашествия и позднее, в 1820-е гг., когда было снесено много обветшавших и выгоревших старых зданий. Комплекс Большого Кремлевского дворца (1838—1849, К. А. и др.) явился частью крупных реконструктивных работ середины XIX в.

Дворец состоит из нескольких разновеликих объемов, занимающих традиционное место резиденции московских великих князей. Взаимное расположение зданий обусловлено формой участка и соседством старинных построек — Теремного дворца, Грановитой палаты, теремных и дворцовых церквей, с которыми дворец связан непосредственно или через переходы (эти памятники были отреставрированы во время сооружения дворца).

Пластическое богатство комплекса раскрывается при движении зрителя от Боровицких ворот Кремля: за протяженным корпусом Оружейной палаты (1851, К. А. Тон) открывается неправильной формы Императорская площадь, образованная зданием апартаментов, «висячим» (над проездом) Зимним садом и западным корпусом главного здания. Последнее вместе с Теремным дворцом образует замкнутый двор, на котором был сохранен старинный собор Спаса на Бору.

Крупный объем главного здания вмещает огромные парадные залы, освещенные двумя ярусами окон; нижний этаж, выступ которого образует «гульбище» на южном фасаде, занят был апартаментами Николая I и служебными помещениями. План этого корпуса асимметричен, фасад же, на оси которого поставлен пологий купол, симметричен. Это противоречие заслуживает внимания — оно не так просто, как кажется на первый взгляд.

Асимметрия плана становится понятна, если учесть, что анфилада парадных залов начинается с Владимирского проходного зала — связующего звена между старой и новой частью дворца. Расположением Владимирского зала предопределено место парадной лестницы и главного вестибюля, который оказался отнюдь не случайно в углу главного корпуса: в него можно войти и со стороны Москвы-реки, и с Соборной площади. Но эти входы почти не выявлены, поскольку связи старого и нового уделялось особое внимание, роль символического входа во дворец отведена была Красному крыльцу и Святым сеням Грановитой палаты, связавшим Владимирский зал с Соборной площадью — средоточием кремлевских святынь. Восточный фасад дворца служит как бы фоном для Грановитой палаты и Благовещенского собора.

Иначе решен южный фасад, занимающий важное место в панораме Кремля и воспринимаемый с далеких точек Замоскворечья. Здесь уместно было использовать мощную пространствообразующую силу симметрии, что и делает Тон, выделяя ось здания пологим куполом (этого не заметит зритель, находящийся внутри Кремля).

«В формах целого здания должны преобладать правильность и симметрия, дабы легко можно было понять здание в целом его составе, не теряясь среди разнообразных подробностей». Данное замечание А. К. Красовского позволяет понять, почему архитекторы широко пользуются этим древним композиционным приемом наряду с асимметрией. Насильственная плана отвергается новым мышлением, но ряд функций без особого труда вписывается в симметричную схему; чем существеннее роль здания в застройке, тем логичнее придать ему импозантность за счет симметрии. К этой группе могут быть отнесены крупные столичные вокзалы, здания театров, учебных заведений и пр.

Самые жесткие требования к композиции плана и объема ставило расположение здания в сплошной уличной застройке — случай, типичный для Петербурга и для главных улиц других городов. Попытка ввести в «сплошной фасад» сильную пластику объемов, вытекающую из свободного плана, обычно разрушает целостность фронта улицы. Поэтому архитектор, проектируя, например, банк, в составе которого имеется крупный операционный зал, располагает его объем в глубине здания, выводя мелкие, поэтажно расчлененные помещения к фасаду. Плоскость фасада компонуется с учетом требования репрезентативности, что снова приводит к симметрии. Плоский, слабо расчлененный фасад наиболее характерен для этой ситуации. Он типичен и для доходного жилого дома, функция которого, в общем, аморфна по отношению к фасаду. Впрочем, стремясь обогатить фасад, оперирует такими элементами, как эркер, балкон, угловая башенка, ризалит.

Таким образом, раскрывается широкий диапазон средств, которыми располагает мастер, решая проблему объемнопланировочного и пластического построения здания.