Развивался в направлении все большей пышности. Поздние произведения венской эклектики, представленные работами арх. К- Кенига (1841— 1915, Филиппсхоф, 1883), стали образцами крайних по своей перегруженности форм в духе барокко. Эти тенденции слились с господствующим в то время в Австро- Венгрии так называемым «стилем Макарта» — наиболее популярного художника тех лет, воплотившего в своих произведениях вкусы крупной буржуазии.
Архитектура других городов Австро- Венгрии в основном следовала за Веной: как и в столичном зодчестве, в ней господствовали стилизация и эклектика. Примерами могут служить: в Линце — здание музея в стиле свободно трактованного ренессанса (1895, архитекторы Ван Эльс и Б. Шмитц); в Граце — готическая церковь Мариенкирхе (1865, арх. Ф. фон Шмидт) и новая ратуша в стиле немецкого ренессанса (венские архитекторы А. Вилеман и Рейте); в Загребе — Национальный театр (1889—1895, венские архитекторы Г. Гельмер и Ф. Фельнер) и Академия художеств (1878, венский арх. Ф. фон Шмидт) —в стиле неоренессанса; в Кракове— театр им. Словацкого (1893, арх. И. Завейский) и Львовский театр (1898— 1900, арх. Горголевский, рис. 7)—в стиле неоренессанса в том его варианте, который характеризовал архитектуру Франции эпохи Наполеона III.
Однако иногда в ненемецких городах Австрии развитие архитектуры приобретало несколько иной характер. Как и в других областях культуры, в архитектуре Чехии, Словакии, Венгрии, Галиции и других подвластных Г абсбургам национальных районах империи после поражения революции 1848 г. получил развитие романтизм. Он проявлялся в разных формах, но в основе его во вёех случаях лежало стремление противопоставить стилизации в духе классицизма, олицетворяющего ненавистный абсолютистский режим империи и его политику онемечивания культуры других народов, такой стиль, в котором были бы отражены местные национальные тради- ции.
Одним из проявлений романтизма было строительство в стиле местной готики. Так, много кирпичных неоштукатуренных костелов было построено в Галиции во второй половине XIX — начале XX в. Среди них один из лучших — костел св. Елизаветы во Львове (1904—1911 гг., арх. Т. Талевский).
Приверженность к местной традиции средневековой архитектуры характеризует и деятельность видного хорватского архитектора В. Ковачича (1874—1924).
Одной из форм обращения к национальным культурным традициям была также реставрация памятников средневековья. Наиболее широко работы по реставрации развернулись в Чехии. Крупнейшим мероприятием была достройка во второй половине XIX в. собора св. Витта в Праге, при этом архитекторы й. Моккер (1835—1899) и К. Гильберт усилили выразительность внутреннего пространства собора и обогатили его силуэт.
Правда, не всегда стремление вернуть памятникам архитектуры их первоначальный вид приводило к положительным результатам: нередко при реставрации утрачивались безвозвратно многие неповторимые черты выдающихся произведений (замок Карлштейн в Праге и др.).
Другим проявлением романтизма было то, что здания, как уже отмечалось, помещались в условия максимальной обозримости, в результате чего создавались подчеркнуто выразительные ансамбли. Кроме того, в художественном убранстве зданий нередко использовался национальный орнамент, включались и портреты выдающихся национальных деятелей.
В этой области архитектурного романтизма большие достижения имела Чехия. Наиболее замечательным сооружением романтического направления является здание Национального театра в Праге, который строился на средства, собранные чешским населением, и стал символом борьбы народа против насильственного онемечивания.
В строительстве театра принимали участие архитекторы й. Зитек (1833—1909) и И. Шульц (1840—1916), художники М. Аллею, Б. Ширх, Ю. Маржак, скульптор И. Мысльбек и др. Хотя внешне Национальный театр и несет на себе черты эклектики, архитекторы сумели вложить в созданное ими сооружение немало подлинного творческого темперамента, что отличает его от холодных театральных зданий, которые строили в те годы архитекторы Фельнер и Гельмер в Вене. В пражском театре был умело использован угловой участок, широко применены роспись и скульптура патриотического содержания.
Рядом несомненных достоинств обладает также Рудольфинум (в настоящее время Дом искусств), построенный в 1884г. по проекту тех же архитекторов Й. Зитека и И. Шульца и положивший начало одному из интереснейших пражских ансамблей.
Наконец, сюда же следует отнести несколько более помпезное по своей архитектуре здание Национального музея в Праге (1884—1886, арх. И. Шульц). Удачно расположенное на наиболее высокой точке, оно организует и объединяет огромный ансамбль Вацлавской площади.
Крупнейшим сооружением венгерского романтизма являются пештский концертный дом «Вигадо» (1859—1865 гг., арх. Ф. Фесль, 1821—1888). В этом здании, особенно хорошо воспринимающемся со стороны Дуная, использованы элементы романского, мавританского и византийского зодчества. Благодаря тому, что эти совершенно разнородные элементы были объединены свободно и творчески, это здание на фоне стилизаторской архитектуры того времени убедительно в своей необычности.
Течение архитектурного романтизма было в Венгрии непродолжительным: уже незадолго до того, как Венгрия в составе двуединой монархии получила особые права по сравнению с другими национальными районами империи Габсбургов, в ней возобладали тенденции соперничества с Австрией, которые привели к господству общеевропейского архитектурного направления (помпезной эклектики и стилизации).
Характерны в этом отношении, например, результаты конкурса 1862 г. на проект дворца Венгерской академии наук в Будапеште, где романтики во главе с арх. Фес- лем потерпели неудачу и был принят эклектический проект немецкого архитектора Ф. А. Штюлера (1800—1865). Начавший с романтизма арх. М. Ибль (1814—1891), которому принадлежит и первый значительный ансамбль в духе этого течения — церковь-школа в селе Фот (1845—1855), становится в этот период крупнейшим ма
стером эклектики. По его проектам (в духе общеевропейской эклектики) были построены в Будапеште дворец (1863), в котором соединены формы итальянского и французского ренессанса, целебные бани «Маргит» (1863—1870) и одно из выдающихся произведений того времени — Оперный театр (1873—1884).
Своеобразным символом Будапешта стало построенное в 1885—1904 гг. по проекту арх. И. Штейндла (1839—1902) здание парламента. По своему внешнему облику (башни, барочный купол, готические детали) это сооружение является типичным примером поздней эклектики.
Хотя в рассмотренных зданиях, казалось бы, уже почти нет никаких следов романтизма, все же он сохранялся в архитектуре Венгрии и напомнил о себе на следующем этапе своего развития.
Излюбленное во второй половине XIX в. эклектическое смешение форм исторических архитектурных стилей с характерной тенденцией к тяжеловесности и помпезности проникало и в сферу передовой инженерно- конструкторской мысли. Оно сказывалось даже в сооружениях, полностью решенных в легких металлических конструкциях. Например, Дворец Всемирной выставки 1873 г. в венском парке Пратер с огромной (диаметр 102 м), возвышающейся в его центре Ротондой, поддерживаемой 50 чугунными колоннами высотой 17 ж, имел порталы в виде триумфальных арок (арх. К. Хазенауэр, рис. 12).
Однако к концу XIX в. в архитектуре Австро-Венгрии наметился кризис эклектики, которая испытала один за другим несколько серьезных ударов.
Одним из них было зарождающееся функционалистское направление, выразителем которого стал Отто Вагнер (1841— 1918). Правда, значительную часть своей жизни он работал в русле стилизации (был учеником Ван дер Нюлля и Зиккарда фон Зиккардсбурга), что и нашло отражение в таких его постройках, как театр в Карлсбаде, в зданиях банков, церкви и русского посольства, в построенных виллах и в меньшей степени доходных домах. Но к 1894 г. он в значительной степени изменил свою концепцию, став руководителем специальной архитектурной школы в Венской академии художеств.
Концепция эта, изложенная им в речи при вступлении в должность и легшая в основу его широко известной книги «Современная архитектура», заключалась в следующем: отправной точкой художественного творчества может быть только современная жизнь. Ведущее место в произведениях архитектуры должны занять функциональные проблемы. Архитектор, работая над проектом, должен исходить из назначения здания, а не приспосабливать интерьер к заранее заданной внешней форме. По Вагнеру — то, что не практично, не может быть красивым. Развитие конструкций тесно связано с развитием потребностей человека. Архитектор, работая над конструкциями, стремится сделать их художественно выразительными, и если потребности новы и конструкции новы, то их художественное выражение будет новым.
Из этой концепции вытекало и новое понимание стиля, как развивающегося под влиянием новых потребностей, материалов, конструкций, взглядов.
Эта позиция нашла отражение и в дальнейшей творческой практике Вагнера, например в комплексе сооружений Венской городской железной дороги, строительство которой было поручено ему в результате конкурса и осуществлялось в 1894—1897 гг. Комплекс, помимо станций (их было более десяти), включал видуаки, переходы, спуски (дорога была частично подземная и надземная). Все сооружения дороги, вплоть до малых форм — светильников, перил и пр., были запроектированы самим’ Вагнером. В комплексе были применены нетрадиционные материалы — стекло и металл. Сооружения Венской городской железной дороги отличались тщательной продуманностью в функциональном отношении. Блестяще были решены сложные вопросы эвакуации, безопасности пассажиров и т. д. Примененные здесь впервые открытые перроны стали образцом для последующего строительства.
