А внутреннее пространство посадского храма, прежде всего бесстолпного, обретает принципиально новую символическую структуру. Точнее было бы сказать, что оно ее вовсе теряет, во всяком случае, в своей традиционной версии. Во-первых, практически исчезает всякая пространственная дифференциация внутри храмового объема. Сомкнутый свод, даже в отличие от крещатого, непосредственного своего предшественника, утрачивает всякий намек на символическую крестообразность в образной трактовке внутреннего пространства). Это — сплошная, никак и ничем не расчлененная конструкция, единая оболочка, в которой отсутствует даже разделение на перекрытие и ограждение35. Исчезает и горизонтальная расчлененность пространства, выделение его сакральных поперечных зон. В никитниковском храме, например, отсутствует даже солея. По замечанию И.Л. Бусевой-Давыдовой, происходит «перевод сакральной иерархии пространства в чисто умозрительный план»36. Этот умозрительный план активно конструируется (активнее, чем прежде) средствами изобразительных образов — фресок и иконостаса, часто в новых «западных» изводах и иконографически сложных аллегорических композициях (причем происходит тематическое и художественное уравнивание росписи и иконостаса, что было абсолютно не свойственно прежней концепции храмового интерьера)37. Нередки случаи расширенного включения в изображения и пояснительных текстов (порою стихотворных), как это происходит, например, в росписи ярославской церкви Иоанна Предтечи в Толчкове38. Интересно, что реальные архитектурные детали включаются в живописную композицию и даже обретают своих живописных «двойников» (например, голосники в церкви Троицы в Никитниках)39.
Все это свидетельствует о том, что архитектурное пространство храма «отказывается» от собственной символики (за исключением сохранения вертикальной устремленности к световому кольцу при его наличии), создавая лишь нейтральный фон, как бы семантически освобождая место для изобразительной и литературной символики. Образ внутреннего пространства как бы уподобляется, по удачному сравнению И. Бусевой-Давыдовой, «иллюминованному свитку», обволакивающему молящегося . В этом, по всей видимости, начинает проявляться новая «книжная» тенденция в духовно-символическом мышлении времени.
Отсутствие собственной архитектонической символики внутренней структуры бесстолпного храма «развязывает язык» и его внешней выразительности.
С этой «освобожденностью», думается, связаны многие из тех тектонических и «атектонических» явлений, о которых говорилось выше.
Здесь можно говорить о возникновении новой творческой задачи — задачи формирования нового стиля символического языка и его содержания. Традиционная пластическая «формула» внешней разработки храма, с одной стороны, перестает быть тектонически оправданной и «реально» символичной. Но, отделяясь от «материнской» архитектонической структуры, она продолжает сохранять свое исходное символическое содержание, становится чистым аппли- кативным иконографическим знаком. Включаясь в новую конструктивную систему, она привносит в нее «извне», метафорически, это содержание. Конкретными элементами этого нового символического языка оказываются декоративные кокошники, «слепое» пятиглавие, шатрики и др. Например, «горка» кокошников — одна из самых ярких типологических черт бесстолпного храма. В ней наглядно представлен переход «от образа перекрытия к его знаку, от конструктивно-обусловленного к условно-декоративному, от прямого смысла к переносному»41. Сохраняя прежнее каноническое значение закомары и «маркируя» соответственно постройку, кокошник обретает и новое художественное значение, как самостоятельного декоративного элемента. Элемент, таким образом, получает, по меткой характеристике С.С. Попадюка, «двойную модальность»42. В ней осуществляется достаточно уникальный баланс символического и художественного, старого и нового, традиционного и революционного, характерный только для исследуемого нами периода и храмостроительного феномена.
Эта «двойная модальность» формы, причем практически всякой формы, в том числе и ордерной, — фундаментальное свойство архитектуры XVII в. Это неустойчивое равновесие потенциально заключает в себе и отражает весь спектр архитектурно-выразительных проблем времени — стремление к «аккумуляции» и укреплению национально-религиозной традиции в условиях фактического ее перерождения и распада, художественную диалектику существования оппозиции «созидание-разрушение», сопровождающей эпоху исторических перемен, даже внутреннее духовное сопротивление иноземному «соблазну» на фоне неотвратимого увлечения его красотой и новизной (не об этом ли свидетельствует тот самый стрельчатый киот на фасаде «никитниковской» церкви, столь демонстративно разрушающий один из самых красивых «узлов» ордерной композиции?), не говоря уже об отражении начавшегося процесса массовой рефлексии в духовном самоосознании нации.
