В XII веке, с благословения и при активном участии Церкви возникают удивительные явления европейской христианской культуры — духовно-рыцарские ордена, сочетающие рыцарские и монашеские идеалы, столь возвышенно описанные в апологии Бернара Клервосского «Во славу нового воинства» (между 1132 и 1136 гг.).
Во многом благодаря авторитету Бернара Клервосского, еще при жизни считавшегося «святым», удалось примирить в сознании верующих два до селе казавшихся непримиримыми явления: монашество и кровопролитие.
Когда Бернар в своей апологии «Во славу нового воинства» писал; «Поистине неустрашимый воин и во всех отношениях себя обезопасивший — тот, кто облекает тело броней железа, а душу — броней веры. Снабженный двойным оружием, он не боится ни дьявола, ни человека».
И далее: «Смертью язычника христианин может хвалиться, так как этим слава Христа возвеличивается; в смерти христианина милость Царя Небесного проявляется, так как его воин призывается к награде», скорее всего он и сам не подозревал, что закладывает основание целому направлению в европейской, да и в мировой культуре.
Возникшие в период между, Первым и Вторым Крестовыми походами в Иерусалиме, ордена тамплиеров (Бедных рыцарей храма Соломонова), основан в 1118-1119 гг. и госпитальеров (рыцари госпиталя св. Иоанна Иерусалимского), основан в 1118 г., возглавлялись французами: Гуго де Пейном (Пайен) и Раймондом де Пюи соответственно.
И видимо не случайно именно во Франции в это время появляются явления, закладывающие основные направления дальнейшего развития европейской культуры: провансальская лирика трубадуров, рыцарский роман и куртуазность, мистика «Божественного Света», зрелая схоластика и готическое искусство.
Можно без преувеличения сказать, что именно благодаря идеализации духовно -рыцарских орденов Бернаром Клервосским, а затем поэзией и романами провансальских трубадуров, этот институт стремительно распространился по всей Европе. Так, в 1128 г. в Иерусалиме учреждается немецкий — Тевтонский рыцарский орден, в 1156 г. в Испании основан рыцарский орден Алькантары, а в 1158 г. — орден Калатравы.
В дальнейшем, на протяжении всего средневековья рыцарские ордена станут неизменной составляющей европейской культуры: орден Монтезы, основанный в 1317 г. королем Арагона Яковом II (взамен упраздненного ордена тамплиеров), рыцарский орден Золотого Руна, учрежденный в 1429 г. Филиппом Добрым, герцогом Бургундии и графом Фландрским, во Франции Людовик XI основывает в 1469 г. орден Святого Михаила, а Генрих III в 1578 г. возрождает орден Святого Духа.
Из других рыцарских орденов, имевших характер военных братств, можно назвать еще орден Христа в Португалии (XIV в.), орден Святых Маврикия и Лазаря в Савойе (XIV в.) и Святого Стефана в Тоскане (1561). Как мы видим духовный почин в культурной жизни Франции XII-XIII вв. нашел глубокий отклик во всей христианской Европе. 3
В XII-XIII веках в западном христианстве происходит настоящий переворот, связанный с невероятным размахом, которого достигло, почитание Девы Марии. Поклонение Деве Марии (Богородице) очень рано развилось в Восточно-православной Церкви (особенно византийской и русской), однако в западную христианскую традицию подобное почитание проникало медленнее, и только в XII-XIII веках культ Девы Марии стал занимать центральное место, олицетворяя собой прообраз Церкви.
Та, что редко изображалась в старых романских церквах, оставляя своему Сыну и Его апостолам порталы Арля, Везле и Отэна, теперь вдруг оказалась повсюду. Начиная с XIII столетия, в готических соборах недалеко от алтаря, на главной оси, воздвигаются красивые и просторные капеллы, посвященные Богоматери.
Порталы, посвященные Деве Марии, мы встречаем в Сент-Этьен в Бурже, Сент-Этьен в Сансе и Мо, в Сен-Жан в Лионе, не говоря уже о тех храмах, которые посвящены непосредственно Ей. Собор Парижской Богоматери (посвященный ранее Святому Стефану и переименованный в XIII в.), соборы Реймса, Амьена, Шартра, Лана, Санлиса. Культ Девы Марии, который рос в XII в., наиболее широко распространился в XIII столетии.
Каждый день по всей христианской Европе читается Служба Деве Марии. Монахи, которые всегда обращались к Богоматери в своем уединении, превозносили Ее совершенства, и не один из них заслужил право именоваться Doctor Marianus, чего удостоился отшельник из Шотландии. Вновь созданные в XIII в. монашеские ордена — францисканцы и доминиканцы — были истинными «рыцарями» Девы Марии и распространяли Ее культ среди народа.
С этого периода отмечено повышение «статуса» молитвы « Ave Maria», которую с 1215 года предписывают обязательно включать в состав епитимьи налагаемой на грешников. Создаются многочисленные сборники рассказов о житии и чудесах Пресвятой Богородицы, сборники песнопений, прославляющих Деву Марию (Сборник Готье де Куанси (1177-1236), сборник «Песнопения о Святой Марии» («Cantigas de Santa Maria»), заказанный королем Кастилии Альфонсом X Мудрым (1221-1284) и др.).
Чтобы составить себе верное представление о тех чувствах, которые в XII и XIII вв. народы Европы испытывали по отношению к Деве Марии, следует прочитать Проповеди св. Бернара Клервосского « De laudibus beatae Mariae» (которая, без достаточных на то оснований, согласно мнению Э. Маля, приписывается Альберту Великому) и «Speculum beatae Mariae» (также, по мнению Маля, безо всяких доказательств, приписываемую Бонавентуре).
Святой Бернард, столь пространно истолковавший Песнь Песней, употребляет по отношению к Деве Марии все возможные метафоры. Он, следуя древней святоотеческой традиции Церкви, награждает ее всеми прекрасными и таинственными именами, встречающимися в Библии. Дева Мария — это «Неопалимая Купина», «Ковчег Завета», «Звезда», «Процветший посох», «Руно», «Чертог Брачный», «Дверь», «Сад», «Уиренняя Заря», «Лесиница Иакова». Он показывает нам Ее в Ветхом Завете, где о Богородице провозвешается на каждой странице.
Автор « Speculum beatae Mariae» посвящает целый том комментарию на молитву « Ave Maria», причем каждое слово этой молитвы — глубочайшая тайна, которую он стремиться раскрыть «с помощью Божьей».34 В этой необычайной книге схоластика и неверные этимологии (по меткому выражению Маля) не могут заглушить подлинной поэзии.
Часто богослов здесь превращается в лирического поэта и создает прекрасные метафоры, которые впоследствии найдут свое выражение в иконографии соборов. Он пишет, что Дева Мария — это утренняя заря, которая была раньше этого мира и провозгласила о появлении солнца правды; она появляется в конце долгой ночи древних времен.
Так же, как утренняя заря ведет нас от глубокой ночи к яркому свету, так и Дева Мария ведет нас от греха к благодати. Она — посредница между Богом и человеком. Автор пишет: «Дева Мария — это наша утренняя заря. Давайте подражать работникам, что встают рано утром, будем трудиться, когда наша заря поднимается».
Из всех этих идей и чувств, окружавших в те времена Деву Марию, идея царского достоинства лучше всего воспринималась зодчими и художниками готических соборов, которые выражали ее с наибольшей силой. Дева Мария конца XII — начала XIII вв. — это, прежде всего Царица Небесная.
На западном портале Шартрского собора и на портале св.Анны собора Нотр-Дам-де-Пари, Она изображена восседающей на троне с королевским величием. На голове Девы Марии корона, в руке скипетр (жезл), а на коленях покоится Богомладенец, которого она поддерживает.
Такой же образ Девы Марии предстает перед нами и на шартрском витраже (названном «прекрасным окном») и на великолепном витраже из Лана. п Глядя на эти образы Богоматери, мы понимаем, что художники пожелали воплотить выражение теологов — схоластов: «Мария — престол Соломонов» (Дева Мария — это Царица, несущая Царя мира — Христа).
Пожалуй, ни в одну из эпох художники не умели так точно передавать благородное величие образа Божьей Матери. К концу XIII в. такой образ Царицы Небесной (образ монахов и богословов), величественный, как чистая идея, стал казаться уж слишком далеким от простых прихожан.
Именно в этот период появляется множество рассказов, в которых говорилось о том, как Дева Мария, милостивая и улыбающаяся, являлась грешникам, помогая им чудесными способами. Другими словами, Царица Небесная стала ближе, понятнее простым людям XIII столетия.
Естественно, тогда художники, всегда верно отражающие народное чувство, выполнили на северном портале собора Парижской Богоматери фигуру Девы Марии, сияющей от материнской гордо сти, а чуть позже — «Золотую Деву» в Амьенском соборе. Позже в XIV в. композиция группы «Дева Мария и Богомладенец», столь возвышенная и торжественная в предыдущем веке, становится полностью камерной.
Видимо богословские идеи, которые олицетворяет Матерь Божия, становятся уже все менее доступными для восприятия (я бы сказал даже: «синергетического» постижения) художников. Мастера как и прежде слушали слова церковной службы посвященной Деве Марии, о том, что «бесконечный Бог пожелал соединиться с Девой, и Она носила в своем чреве, Того, Кого весь мир не может объять», но они уже не могли понять (воспринять) и повторить возвышенно-отстраненных Дев прошлого. Художники довольствовались тем, что изображали Мать, улыбающуюся своему ребенку.
Отсюда естественная привычка средневекового мышления к символическому осмыслению окружающего наделила условным смыслом каждую архитектурную часть, следуя правилам некой «священной математике» (Э. Маль), для которой место, порядок, симметрия, число — исполнены исключительного значения.
Прежде всего — все здание церкви ориентировано с запада на восток. Это предписание восходит к первым векам христианства, и его мы стречаем уже в Апостольских правилах. В XIII в. Гильом Дуранд представляет уже это правилом, не терпящим исключений: «Церковные здания должны быть расположены таким образом, чтобы алтарная часть была обращена точно на восток, то есть к той части неба, где восходит солнце в дни равноденствий».
И действительно, среди построек XI — XVI вв. с большим трудом можно отыскать лишь несколько примеров неточно ориентированных церковных сооружений. Впоследствии, уже после Тридентского церковного собора, это строгое правило было забыто вместе со многими древними и средневековыми традициями в искусстве.
Маль и ряд других исследователей считают виновниками этого забвения «обновленную духовность» иезуитов. Все четыре стороны собора, ориентированного согласно древнему правилу, получают собственное значение. Северная сторона — царство холода и ночи, посвящалась преимущественно Ветхому Завету. Южная, согретая солнцем и купающаяся в лучах его света – была посвящена Новому Завету (впрочем, правило это имело исключения).
Западный фасад практически всегда несет изображение Страшного Суда — закатное солнце освещает величественную картину последнего вечера мира (здесь можно было бы перечислить западные порталы почти всех соборов Франции). Богословы средневековья, увлекавшиеся мистической этимологией, связывали слово occidens («Запад, закат») с глаголом occidere («убивать»): Запад был для них «царством смерти — юдолью печали».
Далее, на втором месте после ориентации по сторонам света, в средневековой иконографии стояла иерархия правой и левой сторон, опирающаяся на тексты Священного Писания и авторитеты св. Отцов. Так, в Псалтири говорится: « Auster sancta Ecclesia est fidei calore accensa» (в русском варианте «стала Царица одесную Тебя в Офирском золоте», Пс.45(44);10).
Богословы Средних веков постоянно подчеркивали избранность правой стороны, поэтому и произведения мастеров должны были строго соответствовать церковному преданию. К примеру, изображение Господа Иисуса Христа «во Славе», располагалось «одесную» (справа) от Бога-Отца. В сценах Распятия и Страшного Суда Богоматерь стоит по правую, а Апостол Иоанн по левую руку от Спасителя.
В свою очередь, верхняя часть изобразительного поля считалась более почетной, чем нижняя, что часто выражалось любопытными сочетаниями. Так в старом портале Шартра есть изображение Христа, окруженного четырьмя апокалипсическими животными (символизирующими евангелистов).
Читая их в пространстве тимпана, следовало учитывать сложившееся и общепринятое толкование: превосходство верхнего места над нижним, и правой стороны над левой. Иерархичность средневекового искусства с его любовью к порядку распространялась не только на фундаментальные произведения, такие как декоры порталов Страшного Суда собора Нотр-Дам де Пари или Шартра, но и на самые мелкие детали — консоли, несущие статуи порталов.
Причем, эта иерархичность определяет такое расположение персонажей, где каждый второстепенный элемент неразрывно связан с главным. Статуи Апостолов попирают ногами скрюченные фигурки преследовавших их императоров, Моисей стоит на золотом тельце, ангелы на драконе из бездны, а сам Христос наступает на аспида и василиска.
Иерархическая взаимосвязь между главной статуей и персонажами консолей настолько очевидна, что в соборе Парижской Богоматери оказалось возможным с большой долей уверенности определить по фигурным консолям все статуи левого портала.
