От «русского стиля» второй половины XIX в. это направление отличается ориентацией на иные источники (псковсконовгородское, владимиросуздальское зодчество), крупномасштабностью и подчеркнутой пластичностью форм
Необарокко — стилизация, характерная для Петербурга. Формы петровской архитектуры используют А. И. Дмитриев, проектируя Училищный дом им. Петра Великого, и авторы больницы им. Петра Великого. «Мемориальный» смысл стилизаций очевиден, по образному строю здания вписались в петербургский ансамбль.
Широкое распространение получают неорусский стиль, ориентированный на наследование традиций допетровского зодчества, и неоренессанс. Во многих российских городах, облик которых сложился в классицистическую эпоху, строятся здания в духе неоклассицизма; ведущую роль, естественно, играет Петербург.
Неорусский стиль. Завершив собой многолетние поиски национального архитектурного языка, начавшиеся еще в 1830-е гг., неорусский стиль, пожалуй, ближе всего подошел к решению этого сложнейшего вопроса. Щедрой пластикой и богатым колоритом, мощными силуэтами башен и шатровых крыш постройки в неорусском стиле как бы искупают суховатую сдержанность тоновского стиля и пестроту «петушиного» ропетовского.
В типологическом аспекте неорусский стиль связан преимущественно с объектами, назначение которых допускало компоновку объемов по принципу «хоромного строения», что позволяло свободно расположить объемы относительно друг друга, дав каждому свою крышу и свой пластический убор, оформить вход эффектным крыльцом на ползучих арках или с мощными кувшинообразными столбами, или с украшенным мозаикой челом. Как правило, это удавалось в общественных зданиях с крупными зальными пространствами, занимавших свободные участки. Мастерски решал эти задачи В. А. Покровский; им построен знаменитый Государственный банк в Нижнем Новгороде — многообъемное здание с выразительным силуэтом и превосходно прорисованными деталями фасадов, интерьера, убранства (1913). Известен выполненный Покровским проект Военно-исторического музея (1907), задуманного архитектором как замкнутый вокруг внутреннего двора комплекс палат и крепостных башен.
Очень интересный развитый ансамбль в неорусском стиле был возведен в Царском Селе для размещения солдат и офицеров императорского конвоя. В ансамбль входят свободно расположенные в парковой зоне Федоровский собор (В. А. Покровский, 1910—1912), Федоровский городок — замкнутый вокруг двора комплекс трапезной, канцелярии, лазарета и пр. (С. С. Кричинский, 1910-е), казармы (В. Н. Максимов, 1896—1898) и Ратная палата — здание для музея с лекционным и кинозалом (С. Ю. Сидорчук, 1910-е). Неподалеку расположен Царский вокзал (В. А. Покровский, 1912). В неорусском стиле строятся в эти годы соборы и церкви.
Дискуссионным остается вопрос о совместимости «неорусских» форм с сугубо современными функциями, как например в зданиях вокзалов. Так, А. Щусев в комплексе Казанского вокзала в Москве сочетает откровенно стилизованные, прорисованные в духе XVII в. формы (кровли, наличники, карнизы и пр.) с наисовременнейшим светопрозрачным сводом дебаркадера (проект которого остался неосуществленным). Вокзал, несомненно, стал одной из очень приметных построек своей эпохи, функционирует безупречно, а его противоречивые оценки соотносятся с теми архитектурными истинами, которые исповедуют сторонники разных школ. Неорусский стиль в архитектуре следует рассматривать в совокупности с аналогичным направлением в изобразительном и прикладном искусстве, где в эти же годы разрабатываются сюжеты, формы, колористика, композиционные правила народного творчества. Центрами этой работы были Абрамцевский кружок и художественные мастерские, организованные княгиней М. К. Тенишевой в ее имении Талашкино под Смоленском; с ними связаны имена Н. К. Рериха, С. В. Малютина, В. М. Васнецова и других крупных художников.
Неоклассицизм и неоренессанс. В стремительно меняющемся мире особенную ценность приобретало классическое искусство, обращенное к вечным категориям бытия и общечеловеческим ценностям. Класика — это «художественный язык, имеющий неотъемлемое свойство быть понимаемым всеми, быть уместным всюду, вдобавок настолько гибкий и мудрый, что он допускает самые решительные изменения в зависимости от самых разнообразных условий времени, места и даже расовых особенностей». Содержание этого языка ассоциируется с идеями радости, ясности и свободы. Так писал искусствовед и художник А. Н. Бенуа, один из идеологов неоклассицизма.
Началось серьезное изучение российского архитектурного наследия конца XVIII — первой трети XIX в. и его истоков: академисты-пенсионеры за рубежом с упоением рисуют и обмеряют древние памятники в Афинах, Риме, Тоскане.
Полное выражение нашла концепция неоклассицистов в архитектуре двух российских павильонов на международных выставках в Италии — в Турине и Риме (В. А. Щуко, 1911). Мощный дорический ордер ротонды римского павильона придал небольшой постройке подлинную монументальность. В туринском павильоне Щуко воспроизвел мотив, который в свое время любил Д. Жилярди: крупная арка с вписанным в нее портиком. По этой же схеме решен был фасад Театра им. Ф. Волкова в Ярославле (Н. А. Спирин, 1910-е).
Неоклассицизм близок «классицизирующей» ветви романтического модерна (Ф. Л идеал я нередко относят к этому направлению), но его отличает большая достоверность в воспроизведении форм- источников, близок он и поздней эклектике, но в нем больше «стильности» и художнического размаха.
Вдохновенно импровизировал на темы русской классики И. А. Фомин. Он начинал работать в стиле модерн, но затем был увлечен открывшимся перед ним миром старины — «грандиозными, египетскими по силе памятниками архитектуры, соединившими в себе мощь с деликатностью истинно аристократических форм». Петербургские постройки Фомина — особняк сенатора А. А. Половцова на Каменном острове, особняк князя Абамелек-Лазарева на Мойке — откровенно и мастерски воспроизводят стиль, определявший на рубеже XVIII—XIX вв. облик северной столицы, которую Фомин беззаветно любил. Однако, не допуская мысли о некритическом копировании «образцов», он изучает природу образной силы классицизма и ампира и формулирует правила стиля: простота и ясность плана («идеалом… являются круг, квадрат и прямоугольник»), простота фасада («красоту здания составляют хорошо найденные пропорции стены и отверстий в ней»), «экономия орнамента», «лаконичность композиции» и т. д.
Полагая необходимостью историческое развитие стиля, после революции И. А. Фомин разрабатывает и реализует программу «реконструкции классики» (или «пролетарской классики»).
Глубоким исследователем закономерностей построения формы эпохи Возрождения был И. В. Жолтовский. Им заложены основы учения о классике как методе (а не «стиле»). Он исследует проблемы тектоники — пластического выражения работы конструкций здания под нагрузкой, проблемы композиционного единства целого и деталей и связей формы с конструкцией. Теория создается в ходе практического проектирования: Жолтовский строит виллы и особняки в Москве и под Москвой, ориентируясь на опыт архитектуры эпохи Возрождения.
Если композиции на тему русского ампира выполнялись преимущественно в штукатурке (с типичным выделением белых деталей на цветном фоне), то неоренессанс использует естественный камень или его имитацию — штукатурку с каменной крошкой. Ренессансные приемы оказались уместны при решении сложной проблемы сочетания классического ордерного декора со структурой многоэтажного здания. Так, палладианский большой ордер логичен здесь не только в декоративном, но и в тектоническом смысле, поскольку местоположение на фасаде колоссальной колонны или пилястры отвечает несущей роли простенка (при комбинированной конструктивной системе). Такой прием использовал В. Щуко в жилом доме на Каменноостровском пр. в Петербурге: с гигантскими колоннами коринфского ордера хорошо сочетается прозрачность призматических эркеров, заполнивших интерколумнии.
В рамках неоклассицизма и неоренессанса вернулись в архитектуру канонические композиционные правила — симметрия с четким выделением оси, иерархичность построения, артикулированность форм.
