К созданию изящных ретроспективных гротесков от подчеркнутого антиэстетизма нарочито дисгармоничных, «уродливых и обыденных» сооружений перешел и сам Р. Вентури. Сарказм, наполнявший его архитектуру, сменился изящной иронией. Ироничны гротескные подобия диспропорциональных ионических колонн пристройки к неоклассическому художественному музею в Оберлине, США (1977 г.). Агрессивные, преувеличенные формы лыжной хижины в Аспене, штат Колорадо, США (1977 г.) шаржируют постройки стиля модерн начала века (как, впрочем, напоминают они и многое другое: миниатюрную пагоду, скворечник, даже лицо под шляпой). Многозначность образа становится для постмодернизма такой же частью программы, как эклектичность формальных средств. Близость хаоса при его отсутствии, по мнению Вентури, придает архитектуре впечатляющую силу.

Впрочем, иронические парадоксы постмодернистов иногда лишь нечто, вряд ли ощутимое для непосвященного, отделяет от сентиментального эклектизма, создававшегося с самими серьезными намерениями. Примером может служить вызвавшая сенсацию в 1977 г. постройка Ч. Мура — фонтан в Новом Орлеане, на Пьяцца д’Италиа, месте, избранном итальянской общиной города для проведения своих празднеств. Мур, отвечая желанию заказчиков — создать материальное воплощение ностальгии, имитирует претенциозную эклектическую композицию конца XIX в. В коллаже из европейских архитектурных мотивов и американских фантомов неоновой рекламы утрируется пластичность форм и сентиментальная взвинченность образа. Архитектурная декорация, которой намеренно придан характер макета, громоздится вокруг громадной каменной карты Италии. Сознательное обращение к эклектике, столь недавно безусловно отвергавшейся, включение ее в число прообразов творчества стало здесь жестом, утверждающим широту культурного спектра постмодернизма.

Жонглирование намеками и ассоциациями иной раз переходит в странную игру эмблемами и полуизобразительными средствами. Одна из «шуток» чикагского архитектора Стенли Тайгермена — дом Дейси в Портер Бич, Индиана, США (1977 г.), объем которого имеет очертания фаллуса. К той же символике привел форму круглой в плане многоэтажной башни отели Беверли Том на Хоккайдо в Японии архит. М. Такэяма (1973 г.). И если такие вызывающие жесты мотивируются реакцией на аскетизм и сухость современной архитектуры, то и они в свою очередь вызывают реакцию.

Наряду с постройками нарочито шокирующими и эзотерически сложными, «намеки» которых может расшифровать и оценить лишь эрудированный специалист, появляются здания-копии, претендующие на адекватное воссоздание образов прошлого. Предлогом для эксперимента такого рода послужило создание в Малибу близ Лос-Анджелеса музея, принадлежащего американскому мультимиллиардеру Полю Гетти (1977, архитекторы Р. Лэнгдон и Э. Уилсон). Вместилище античных коллекций сооружено как претендующая па точность реконструкция античной виллы Папирусов под Геркуланумом, уничтоженной извержением Везувия в 79 г. и. э. Муляж со скрупулезно скопированными деталями начисто лишен утонченной жизненности, присущей античному зодчеству (впрочем, как музей здание функционирует вполне удовлетворительно).

Одно из парадоксальных проявлений историзма — обращение к ранней стадии развития отвергаемой ныне «новой архитектуры» как к источнику исторических реминисценций, причем предметом переосмысления становятся наиболее рассудочные и строгие работы европейских архитекторов функционалистов 20-х годов. Форма расчленяется, ее элементы перегруппировываются и подчиняются новой логике, столь же иронично истолковывающей прообраз, как это проделывают постмодернисты с любыми источниками ассоциаций. Характерны работы американских архитекторов П. Эйзенмапа, Р. Стерна и Р. Мейера, которые воспринимаются как коллажи гиперболизированных фрагментов ранних построек Ле Корбюзье. Эти фрагменты получают некую собственную жизнь, изолированную от их изначальной функции. Подобно тому, как сюрреалисты трансформируют реальность в модель ночного кошмара, Эйзенман и Мейер трансформируют рационализм «новой архитектуры» в некий сюррационализм.

Сложность этой картины необходимо дополнить и попытками на постмодернистском уровне вернуться к архитектуре, основывающейся на региональных и национальных традициях. Такие попытки делаются в ряде западноевропейских стран и, в частности, в Великобритании. Характерно здание общественного центра в Хиллингдоне (1974—1977, архитекторы Мэтью, С. Джонсон-Маршалл, Э. Дербишир).

Объем крупного административного сооружения расчленен, фрагментирован и приведен к масштабу форм, характерному для сельской Англии. Крутые кровли и кирпичная кладка стен, образующая орнаментальные обрамления окон, напоминают здания конца XIX в. на американских и английских курортах, есть в них и некое воспоминание о У. Моррисе. Э. Дербишир, объясняя намерения авторов, говорил о желании создать «сооружение, которое говорит языком форм, понятным для своих пользователей (работающие в нем, посетители и жители городка) и сделать это, чтобы сказать то, что они хотят слышать».

Любопытно, что постмодернистские акценты на архитектуре как языковой коммуникации связывались авторами с типичными для «новой архитектуры» притязаниями на то, что здание будет разрушать административные барьеры и помогать каждому сердечно беседовать с его избранными представителями, радикально влияя на поведение людей.