Базировалось, конечно, не только на личной заинтересованности императора и общественно-политическом интересе, но и на фундаменте государственной идеологии России, получившей емкое выражение в уваровском триединстве «православия, самодержавия, народности». Появление в 1830-1850-х годах нового, искусственно созданного русско-византийского стиля не могло не получить отражения в обновляемом по воле Николая Павловича петергофском ансамбле — церковь Св. царицы Александры, живописно венчавшая один из парковых холмов, отражала в его пространстве именно этот пласт отечественной архитектуры.
Важной составляющей образной структуры Петергофа этого времени была также готика — стиль, наполненный для человека середины XIX века многозначным содержанием. Постройки, выполненные в этом стиле, объединяли в себе знаки возрождения традиций древнерусского средневекового зодчества, зародившиеся еще в псевдоготике второй половины XVIII века, связи с образами литературного сентиментализма и романтизма, новые религиозные искания, идеалы рыцарства (их особенно подчеркивал государь Николай Павлович) и, наконец, «зримое воплощение высоких духовных устремлений». В 1850-х годах все чаще стали появляться сооружения в стилях барокко и рококо, причем в их отечественной интерпретации, получившей концентрированное, синтетическое выражение в творчестве Ф.Б. Растрелли. Их появление в ансамбле Петергофа и вокруг него, в том числе Собственная дача наследника престола великого князя Александра Николаевича, построенная архитектором А.И. Штакеншнейдером в 1857-1858 годах, объяснялось в первую очередь развитием воплощенной в нем темы исторической памяти, которая становилась в то время все более значимой. Это было своего рода барочное «послевкусие», умножение зримых примет петровской и елизаветинской эпох, бывших для Петергофа основополагающими.
Эти направления в стилистическом многообразии Петергофа середины XIX века наглядно показывали основные векторы архитектурного развития — продолжавшееся глубокое освоение всего многообразия европейской античности и обращение к образам и формам национального наследия. Все это создало неповторимый облик обновленного Петергофа, наполненного образно и стилистически совершенно различными сооружениями. И хотя само по себе обращение к разным стилям для того времени постепенно становилось нормой, в данном случае нас интересует не каждый стиль в отдельности, а их совокупность в едином ансамбле. Основы этой целостности, как представляется, были обусловлены не только эстетической общностью формообразования, но и определенным историко-мемориальным смыслом, вложенным в усадебные образы. Другими словами, шел естественный процесс постоянного обновления усадебной семантики, обозначавший иные эстетические приоритеты и историко-культурные понятия.
Ясно обозначенная ориентация архитектуры середины XIX века на историческую конкретику, в которой важная роль по-прежнему принадлежала античным образцам, позволяет провести параллель между ансамблем Петергофа этого времени и его античным аналогом. Во II веке н. э., именуемом «серебряным веком» Римской империи («золотым веком» традиционно считали век Августа), в окрестностях Рима близ города Тибура (современный Тиволи) была создана так называемая «царица императорских вилл античного мира» — вилла Адриана, описанная Плинием Младшим и дающая многоплановое представление о широте художественного кругозора, культурном уровне и семантических особенностях архитектуры античного Рима. «Свою Тибуртинскую виллу он отстроил удивительным образом: отдельным ее частям он дал наиболее славные названия провинций и местностей, например, Ликей, Академия, Пританей, Каноп, Расписная галерея, Темпейская долина. И чтобы ничего не пропустить, он сделал там даже подземное царство», — писал Элий Спартиан. А вот описание И.И. Винкельмана: «В шестой год своего царствования Адриан предпринял великое путешествие почти по всем провинциям своей империи (…). Он был даже в Аравии и Египте, и эту последнюю страну, как он сам обыкновенно говорил, он изучил вполне. За четыре года до своей смерти он вернулся в Рим и выстроил близ Тиволи удивительнейшие здания, свою виллу, в которой он поместил изображение лучших мест и построек Греции и даже того, что было известно под именем Елисейских полей и входа в них. Виллу эту он украсил произведениями искусства, привезенными им из всех стран».
Согласуясь с рафинированным желанием венценосного хозяина виллы, здесь были воспроизведены не только знаменитые постройки Греции и Египта, поразившие императора в его путешествиях, но и такие прославленные в античном мире местности, как Темпейская долина — долина в Фессалии у южного склона Олимпа, воспетая многими древними поэтами, знаменитый расписной портик Афин — прообраз картинной галереи, где были произведения Полигнота, Микона, Панена — Пойкиле, Ликей, Афинская Академия, прославившаяся именем Платона, Пританей — местопребывание должностных лиц Афин, и Александрийское святилище Сераписа, названное Каноп, в честь города Канопа, находившегося в 15 милях от Александрии, куда попадали по каналам, берега которых были украшены роскошными зданиями. (Любовь Адриана к Египту, отраженную многими историческими свидетельствами, дополняла «тема памяти» утонувшего в Ниле императорского фаворита прекрасного Антиноя, изображения которого украшали Каноп.) Вот перечень лишь основных построек, послуживших образцами для тех или иных частей колоссальной виллы. Все эти здания, будучи воспроизведены на вилле Адриана, конечно, не были точными копиями знаменитых зданий, но безусловно образно напоминали их, какими-то достоверными деталями создавали похожее художественное впечатление. Несмотря на программную разностильность, все постройки в совокупности составили единый ансамбль, трудно делимый на части, стилистика которого в итоге была приведена к одному общему «римскому» знаменателю.
Подобные виллы были не единичны в античном мире, они существовали и до постройки виллы Адриана в Тиволи. Свидетельство тому описание Арпинской виллы Цицерона (жившего примерно на 100 лет раньше Адриана), которую «…он украсил… греческими изваяниями, Ликеем с библиотекой и священными аллеями… И Академией со священной дубравой в честь Академа». Кроме того, на вилле Цицерона находилась и могила Вергилия. Однако именно вилла Адриана, остатки которой сохранились и были доступны для изучения, наиболее полно выразившая саму идею соединения зданий разных исторических эпох и народов, явилась первым программным сооружением такого рода.
Само по себе рассмотрение виллы Адриана и ее сравнение с Петергофом времени Николая I не было бы так интересно, если бы в исследуемый период не было уловлено и акцентировано значение для современников именно этого памятника античной культуры, созданного императором-архитектором. Многообразие культурных влияний, отраженное в римском искусстве времени императора Адриана, обусловило неослабевающий интерес к ансамблю его знаменитой виллы, которая стала одним из самых популярных объектов, изучаемым пенсионерами Петербургской Академии художеств во второй четверти XIX века. Как уже говорилось, отдельные памятники виллы обмеряли К.А. Тон, А.П. Брюллов, М.А. Томаринский, Ф.Ф. Рихтер и А.М. Горностаев; архитектор Д.Е. Ефимов за проект «реставрации» Канопа виллы Адриана получил звание академика. Все это подтверждает возможность обращения к вилле Адриана в Тиволи как историческому образцу в России середины XIX века и обоснованность проведения параллели между ней и Петергофом николаевского времени.
Почему же вилла далекого II века и. э. была столь притягательна для архитекторов в 1830-1850-х годах? Думается, прежде всего потому, что это был целостный ансамбль, составляющие которого были программно-разностильны и имели конкретные историко-художественные прообразы. Именно этот вопрос был наиболее острым и актуальным в тот период, когда единая классицистическая стилистика все еще оставалась нормой и неписанным законом архитектурной практики. Не менее важно и то, что вилла Адриана служила наглядным образцом индивидуального смыслового формирования архитектурного целого — она была рассчитана на восприятие прежде всего самого императора, и в полной мере отвечала этой задаче. Ее семантику определяли его личные воспоминания и художественные пристрастия. Это не только сближало античную виллу с ансамблем Петергофа и архитектурными тенденциями середины XIX века в России, но и в какой-то мере способствовало их кристаллизации, обогащая необходимым историческим опытом.
Как известно, в русских классических усадьбах единство стиля никогда не было столь строгим, как в городе. К рубежу ХVIII-ХIХ веков сложилось довольно четкое противопоставление усадьбы городу: их восприятия и архитектурного облика, включая и стилистический аспект. Загородный усадебный дом и пейзажный парк — это та сфера, где уже с середины XVIII века существует и развивается многостилье, объединенное природным окружением. Однако в 1830-1850-х годах это объединяющее усадебный мир пространство в смысловом отношении словно отходит на второй план, уступая место пространству истории, включавшему и проявления человеческого гения, и создания культуры, и память поколений, и природу. Если в образах усадьбы второй половины XVIII века природа выступает как одна из ипостасей вечности, неизменный камертон гармонии для художников всех времен и народов, как безучастная свидетельница зарождения и гибели целых цивилизаций, никак не отразившихся на ее образе, то к 1830 годам все больший интерес и сопереживание начинают вызывать подлинные свидетели исторических событий — памятники культуры, сохранившие зримые следы прошедшего времени, наглядно иллюстрирующие глубину истории. Этот новый аспект восприятия мира и получил в ансамбле Петергофа николаевского времени свое яркое воплощение.
Сравнение историко-культурных программ ансамблей Петергофа и виллы Адриана позволяет увидеть новизну николаевского времени в подходе к историческим архитектурным образам. Нерасчлененные науки древности, их относительная неразвитость во II веке и. э. наложили свой отпечаток на архитектурные образы виллы; приблизительность, а иногда и очевидное различие обнаруживают сравнения построек виллы с их архитектурными прообразами. И хотя каждое сооружение имеет абсолютно конкретный прототип, а желание достичь похожести на него вполне определенно, все же результат далек от того, чтобы дать зрителю действительно полное представление об образцах.
Совершенно иной подход демонстрирует нам Петергоф. Это время, пристально вглядываясь в прошлое, не довольствуясь общим взглядом на него, стремилось к личному общению, соприкосновению с его памятниками, что отражалось в архитектуре большинства его новых построек. Неслучайно, XIX век — время интенсивной интеграции науки, время великих археологических открытий и сложения истории искусств как науки. Некий общий взгляд, неопределенность во многих исторических вопросах перестали удовлетворять человека николаевского времени — даже в области искусства он требовал точного знания. Это нашло свое отражение в Петергофских постройках. Хотя большинство из них, в отличие от виллы Адриана, не имеют конкретных образцов, все они конкретно историчны, в них очень точно воспроизведены уже изученные типические черты и характерные детали, прежде всего, античных архитектурных стилей, а также русского, в то время только формировавшегося.
Вполне естественно, что каждая историческая эпоха проявлялась в русских усадебных образах по-разному, ставила в пространстве усадьбы свои акценты, формировала свою главную тему. Для петровского времени это была учебно-просветительская тема, дополненная разнообразными «потехами», для русского барокко середины XVIII века — тема пасторали, выраженная языком символов и аллегорий, элемент иронии; в период раннего и зрелого классицизма второй половины XVIII века на первый план выступала тема гражданственности и морально-этических добродетелей — не случайно в усадьбах того времени так активно строились мемориальные и военно-мемориальные сооружения, напоминающие о победах русского оружия в войнах с Турцией, в Крымской кампании, с посещениями и деяниями царствующих особ и других крупных политических деятелей. На рубеже XVIII-XIX веков все большую значимость в образах усадьбы приобретают личные чувства и воспоминания, что воплощало романтическое мировоззрение того времени — жизнь большинства усадеб тогда уже позволяла связывать их с далеким прошлым, с родовыми преданиями, что усиливало тему связи усадьбы с историей семьи или рода; после 1812 года в усадебное пространство вошла тема военного триумфа, народной победы.
Если с этой точки зрения подойти к периоду 1830- 1850-х годов, то станет очевидно, что центральное место в образной структуре усадьбы того времени заняла тема мировой и русской истории, вобравшая в себя все названные темы предыдущих периодов, но сумевшая переосмыслить их на новой историко-культурной основе и придать им новый оттенок историзма — одного «из великих завоеваний научной мысли XIX в.». Эта тема многопланово отразилась в образах русской усадьбы — здесь и история человечества, отраженная постройками в различных европейских стилях; и славная история России, непосредственным свидетельством которой во многих усадьбах были сооружения XVIII века, нередко дополненные мемориальными знаками; это и история рода ее владельцев — зачастую усадьба — место их рождения, детских лет и последнего приюта.
Закономерно, что почти неотъемлемым атрибутом русского усадебного дома становится фамильная портретная галерея. История жизни тех, кто населял усадьбу в николаевское время, выражалась в новых постройках, в знаках, которыми отмечались вехи текущей жизни — свадьбы, рождения детей, смерть близких людей и даже домашних животных. Не случайно, такое важное смысловое и духовное значение приобретает в этот период перестройка или достройка уже сложившихся усадебных комплексов, а не создание новых. Новому историческому мировоззрению, формировавшемуся во второй четверти XIX века требовались вехи истории, патина времени, наконец, полноценная биография, которых не могло быть во вновь создаваемых ансамблях, но которыми в полной мере обладали старые родовые гнезда.
Помимо главной темы истории образная структура Петергофа николаевского времени была дополнена еще одним, ранее мало выраженным аспектом — приобщенности к мировой культуре. 1830-1850-е годы в Западной Европе и в России — время пробуждения интереса к большому числу культур разных времен и народов, которые раньше были вне поля зрения европейцев. Мировоззрение историзма дало мощный толчок развитию археологии, истории народов, литератур, искусства. Новизна ощущений, которую доставляло созерцание как бы заново открытых для европейцев культур — эллинистической Греции, императорского Рима, Древнего Египта, многообразного европейского Средневековья, Индии, Китая и других, желание повторить, «усвоить» эти ощущения внесло важный аспект в русское архитектурное творчество середины XIX века, искавшего ассоциативной взаимосвязи с архитектурными формами прошлого.
Архитектурные образы разных стран и народов начинают играть роль своеобразных символов (знаков), свидетельствующих не только о широте кругозора и европейской образованности владельцев, но и о сопричастности России судьбам мировой цивилизации. Историческая широта мышления, присущая этому времени, находит свое выражение в стилистическом разнообразии сооружений, смысл образов которых выражается прежде всего посредством архитектурного стиля.
Зодчие и русская архитектурная критика 1830-1850-х годов сознательно проводили параллель между современным зодчеством и архитектурой зрелой Римской империи, которая, отразив многообразие культурных влияний всего античного мира, впервые обнаружила стремление к обобщению архитектуры прошедших эпох, к созданию стилистически разнородных ансамблей. Базируясь на сюжетно программируемом восприятии сооружений, имевших различные историко-архитектурные прототипы, композиция Петергофа николаевского времени представляла собой определенную концепцию, идею. Если вилла Адриана образно воплощала мир, «вселенную» просвещенных римлян, то Петергоф середины XIX века отражал мир художественных образов, волновавших человека своего времени, его «культурную вселенную».
Каждое из архитектурных сооружений, рассеянных в обширных парках Петергофа, было рассчитано на определенное впечатление, адресованное к художественной памяти самодержавного зрителя, это был своеобразный парк «воспоминаний» о прошлом человеческой культуры, народа, семьи. Прошлое стало как бы творческим портфелем для архитектора, идеи и формы которого он мог произвольно использовать, в котором искал вдохновения. Это, в свою очередь, изменило отношение к сущности творческого акта. Использовать архитектурный мотив прошлого для нового ансамбля — вот образец творчества в понимании середины XIX века. С определенной долей гипотетичности можно сказать, что прообраз идеи качественно новой целостности ансамбля обновленного Петергофа того времени, ее истоки восходят к античному ансамблю виллы Адриана в Тиволи.
