Классицизм как один из «больших стилей» появился во второй половине XVII и с некоторыми изменениями просуществовал по крайней мере до первой трети XIX века. Однако чем же на самом деле он отличается от других художественных направлений?
Часто считают, что основной признак классицизма — это наличие колонн на фасадах здания. Что ж, не трудно найти примеры, когда ордер присутствует, но говорить о классицизме почему-то затруднительно.
Речь не только о барокко с его кривизной и разрывами горизонтальных элементов, но и о стилизациях «а-ля грек» XIX века, и о постмодернистских играх нашего времени. В то же время уже в XVIII веке, как мы видели, в работах Булле и Леду появляются проекты, в которых ордера вовсе нет, однако мы хорошо чувствуем, что это именно классицизм.
Также неоклассицизмом называют некоторые на первый взгляд вполне модернистские — «из стекла и бетона» — сооружения, построенные в Америке и Европе после Второй мировой войны. Вероятно, под термином «классицизм» подразумевается все же не только античный портик на фасаде, но и какие-то иные, неочевидные свойства, отличающие данный стиль от прочих направлений.
Думается, таких свойств по крайней мере два. О них нечасто пишут серьезные ученые, потому что науки об искусствах еще не умеют обращаться с ними как с объектами, поддающимися строгому анализу.
Пока это скорее тема для вдохновенного эссе, подразумевающая особенную тренированность чувств, способность больше улавливать ауру настроения, чем обращать внимание на зримые черты произведения.
Во-первых, классицистические постройки, с колоннами они или без, отличает особый пафос, точнее апломб, восходящий к поискам абсолютных истин. «Я знаю истину, я всегда прав!» — вот основное содержание их посланий зрителям, единственная тема и главный сюжет.
Сама истина может быть любой: христианской или атеистической, демократической или имперской, русской или американской. Во всех случаях она единственно верная с точки зрения заказчика здания, поэтому именно этот стиль наиболее пригоден для зданий суда, парламента, дворянской усадьбы или областного комитета Коммунистической партии.
Во-вторых… Чтобы рассказать о «во-вторых», стоит вернуться к разговору о том, что же такое стиль в принципе. В эпоху классицизма, то есть уже с достаточно большой исторической дистанции, становится явной важность еще одного смыслового фактора в произведениях разных исторических эпох, по крайней мере в Европе.
Читатель, вероятно, уже давно обратил на него внимание и, быть может, даже задал себе вопрос, не слишком ли часто мы «всуе» обращаемся к данной теме. Если не побояться некоторой высокопарности, можно сказать, что всякий стиль определяется взаимоотношениями человека с Богом, даже тогда, когда в существование Бога большинство не верит.
Иногда речь идет не о Высшем существе, а о трансцендентном, об ином, Тонком мире, о метафизических сферах и чистых идеях. Детали не столь принципиальны. Важно то, что именно об этих отношениях, по большому счету, вот уже несколько тысячелетий рассказывает нам архитектура, да и вообще любое искусство.
Разумеется, необязательно самому быть верующим человеком, чтобы смотреть на зодчество с этих позиций. Каждый волен сам решать, в каких он отношениях с Творцом. Однако невозможно полноценно судить об искусстве, игнорируя эту тему.
Во времена Античности отношения людей с Высшими силами складывались достаточно просто. Согласно космогоническим мифам, мир был сотворен, то есть когда-то его не было, а потом он был создан.
Бог неба Уран и богиня земли Гея в любовных трудах разделили хаос на то, что вверху, и то, что внизу, а также породили титанов, которых со временем сменили боги-олимпийцы (Платон, как мы помним, в своих рассуждениях пошел еще дальше, допуская, что все сущее — воплощение проекта единого творца).
Однако те боги третьего поколения, которые после всех битв сделались правителями земли, к которым стоило обращаться с молитвой и жертвой, находились, с точки зрения древних, в том же положении, что и простые смертные. Они жили в нашем мире, только повыше прочих — на горе Олимп, откуда охотно спускались к людям, чтобы помочь, наказать или отомстить.
Иными словами, это были отношения высших существ с низшими, но и те, и другие действовали в едином пространстве. Зевс, Арес, Афина, Афродита и все остальные, вплоть до духов вод и лесов, были частью населения земли. В образах античных храмов поэтому нет сложных символических подтекстов.
Возведение очередного периптера, разумеется, приумножало мировой порядок и вытесняло природный хаос с локальной территории, однако существенного влияния на судьбы мира не оказывало. Все было предопределено заранее: ведь и сами боги подвластны велениям неумолимого рока.
Взаимодействие с ними людей было поэтому простым и незамысловатым: согласно сфере ответственности человек выбирает алтарь божества, приносит жертву и, если того достоин (или если повезет), получает исполнение просьбы.
Иная картина предстает перед нами в Средние века. Распространение христианства в принципе поменяло смысл архитектурных образов. Речь, разумеется, не только о внешнем виде построек, но и о том, что виделось за физическим обликом храмов, да и вообще обнесенных крепостными стенами городов.
Теперь Бог был и единым, и единственным, и предвечным; не обитателем, но создателем Вселенной. Он же был вездесущим, то есть Ему не нужно посещать подлунный мир время от времени, Он и так присутствовал в каждый миг в каждой его точке. Храм Средних веков — это, прежде всего, не место обитания Бога, а пространство, где Его присутствие можно ощутить особенно остро.
Показать, дать почувствовать, что Бог прямо здесь, вместе с молящимися, — вот главная задача, которую решает сакральное зодчество целую тысячу лет. Мир за пределами храма, тем более за городскими стенами, хотя и был Творением Господним, не слишком интересовал художников и архитекторов.
В конце концов, это временная конструкция, обреченная на исчезновение с наступлением Судного дня. Зато образы Града небесного, уже ожидающего праведников в метафизической дали, были, как мы видели, очень востребованы верующими.
Важнейший перелом в отношениях человека с Богом наступает с приходом эпохи Возрождения. В отличие от творцов предшествующих веков, гении Ренессанса нечасто обращались к Создателю с просьбами. Напротив, они сами готовы были прийти Ему на помощь.
Вообще-то желание ассистировать Творцу довольно опасно и часто дорого обходится человечеству. Особенно когда добровольные «помощники» достаточно примитивны, плохо образованы и стараются для начала упростить мир до уровня собственных интеллектуальных способностей.
И строители утопий, когда они приходят к власти, и террористы, готовые за власть бессчетно убивать, как правило, исходят из того, что мир живет не так, как это было задумано Всевышним или предписано неумолимыми законами общественного развития, что нужно ликвидировать неправильных людей или разрушить неправильные творения рук человеческих, дабы привести мироздание к образцовой схеме.
Однако в эпоху Возрождения художники больше создавали, чем уничтожали (хотя зарезать кого-нибудь в драке вполне могли). При этом они ничуть не сомневались, что совершенство достижимо и что они просто обязаны прийти к абсолюту в творчестве, чтобы достойно приумножить гармонию Вселенной.
Этой же цели должно было послужить и строительство «правильных» храмов, центрических, грамотно пропорционированных, точно встраивающихся в конструкцию Творения; этим объясняется и само появление проекта воспитания uomo universale — задачи, конечно, не богоборческой, но явно претендующей на исправление того, что у Творца получилось не идеально.
Недостаточно поэтому по примеру Вёльфлина искать стилевые различия только в нюансах формы. Пожалуй, главное, что отделяет Ренессанс от последующих течений и что было надолго утрачено позже, кроется в степени творческой отваги его деятелей, в их страсти, уверенности в сверхчеловечности собственных сил, вере в то, что, создавая шедевры, можно приблизиться к Богу.
Колонны и портики, пусть чуть по-иному, широко применялись и в следующие века, но зодчие барокко и классицизма вновь восстановили почтительную дистанцию между собой и Творцом. Они, особенно классицисты, по-прежнему верили в абсолютные истины, в метафизику божественных гармоний, но предпочитали с пафосом рассказывать об этом на холстах, на фасадах и в мраморных изваяниях, а не вступать в соперничество с Богом или пытаться самостоятельно поддерживать порядок во Вселенной.
С их точки зрения, по-настоящему совершенным могло быть лишь Творение самого Великого Архитектора. Людям оставалось только подражать Ему, в меру сил добиваясь слаженности в сюжетах и композициях, в стихотворных формах, в садово-парковых ансамблях и в управлении государством.
Такой взгляд на стиль как на зеркало отношений людей с Творцом и Творением должен помочь нам понять, что происходило с архитектурой в XIX и XX веках, и даже заметить некоторую цикличность в смене художественных интенций.
