Где они спрятались сейчас, беглянки? Блуждающий по фрескам Веронезе взгляд падает на даму со скрипкой, которая заняла место в нише: совершенная непоседа и играть не собирается, вместо того обнажила грудь и ножку, чем и выдала себя. Как тебя ни прикрывай, скажется врожденная привычка нимфы к наготе: но с этой стороны, из чрева лесистого холма, вошли в гостиную и уселись на потолке все эти идеи и мифологемы. Свободная диффузия между местами жительства человека и мифических существ. Мы — сообщающиеся сосуды, говорят нам через живопись Веронезе и архитектуру Палладио хозяева дома, привыкшие жить одной ногой в измерении мифа.
Только когда смотришь на Нимфей, осознаешь две вещи: почему к лицевому фасаду нет настоящих парадных лестниц «для людей» и где у этого дома главный вход. И становится ясно, что потайной Нимфей и есть сердце виллы. Собственно, виллу решено было поставить именно здесь, вычленив для нее место в массиве холма по той причине, что из его недр бил (и бьет) родник. В древности это место было посвящено нимфам как божествам источников. Тысячи три лет тому назад при роднике существовало капище и практиковался культ нимф. Вот почему здесь, в виде архитектурного задника, был сделан Нимфей.
Главный вход для самых желанных гостей (богов и богинь) на вилле Барбаро скрыт от посторонних глаз. Посредством этого Нимфея вилла как бы вживлена в холм: фактически дом наполовину расположен внутри взгорка, из него вырастает. Это не только красивое (и вполне маньеристическое решение), но жест с умыслом: Нимфей сопрягает жилище с отрогом холма и размывает границу между «искусственной» архитектурой и природным царством, налаживая таинственную связь с ее лесными божествами. Эти божества там и изваяны в виде скульптурных герм и канефор — в таких позах, будто потягиваются после летаргического сна. После долгой спячки Средневековья пробудились и вернулись к жизни языческие боги…
Сельский священник-кюре из одного романа барона Дансейни вступает в смертельную схватку с ожившим Паном, богом лесов и природных инстинктов. Здесь же, на вилле Барбаро, Пана приручили, как обезьянку на фресках Веронезе, обучили хорошим манерам, придвинули стульчик и милости просим к столу, угощайтесь.
При вилле, так интенсивно живущей античными воспоминаниями, выстроена, будто чтобы отмести всякие сомнения в благочестии и правоверности ее хозяев, целая церковь, так называемый «храмик». Палладио давно мечтал возвести храм по образцу римского Пантеона, но долгое время такой возможности не представлялось. В подобном ключе предлагал он решить монументальнейший из храмов Венеции — Иль Реденторе (Христа Спасителя), как центрально-купольную постройку; эту идею поддерживал и Маркантонио Барбаро. Однако при голосовании на городском совете победила партия за латинский крест, отчего в итоге интерьер получился несколько вымученным. Мечту пришлось реализовывать на территории союзника, и в миниатюре.
Темпьетто отнюдь не копия Пантеона; планиметрия этой небольшой церкви — новаторская, комбинирует греческий крест и цилиндр (массивные пилоны, на которых держится купол). Красивая деталь: четыре колонны портика фланкированы двумя колоннами, квадратными в сечении. И они замыкают портик, переходя в излюбленные палладианские боковые арки. Последнее делает пронаос как бы частью интерьера церкви, а не выступающего из ее тела экстерьера (коронный прием, опробованный на палаццо и вилле Кьерика- ти, виллах Ротонде и Кор- наро; мотив схваченных стенами угловых колонн восходит к Портику Октавии в Риме, откуда Палладио позаимствовал идею).
Завершение купола на церкви имеет весьма барочный вид, да и две колоколенки, фронтон венчающие, тоже придутся очень по вкусу в эпоху барокко. Точно такие же парные звонницы пристроил Бернини в XVII веке к Пантеону, но потом их сочли нелепыми, задразнили «ослиными ушами» и снесли, а у Палладио они смотрятся вполне гармонично. Храмик держит в уме и очертания строящегося в то же время собора Святого Петра, с его тремя куполами, выходящими на фасад.
Наилучшая форма для храма — округлая, ибо она лучше остальных приспособлена «свидетельствовать единство, бесконечность существа и справедливость Бога», — как мы помним, писал Андреа Палладио. Весьма показательна разница между Пантеоном и Темпьетто: если в Пантеоне — компактное единство пространства, полное нисхождение божественной сферы на землю, и одно не отграничено от другого, то у Палладио (и в этом он весь) цилиндр, стоящий на земле, пластичен и мускулист, а небесная сфера-недотрога полна света, и взгляд не может охватить ее как следует: неосязаема. Визуально (и концептуально) они отделены друг от друга границей. Но акцент проставлен и там, и там. Они сосуществуют не в ущерб друг другу. Дух — знай свое место, как его пусть знает плоть. Это основная константа творчества Палладио — гармония якобы противоположностей: духовного и телесного. Темпьетто — манифест подобного примиренческого мировоззрения.
Это капелла при вилле, мавзолей семьи и одновременно приходская церковь сельца Мазер. На фризе латынью написано имя заказчика, Маркантониус Барбарус, на стене пронаоса — фреска: трубит пышногрудая Слава и держит его портрет со списком заслуг. Справа, над аркой пронаоса, Палладио впервые поставил свое имя. И это подпись под всем его творчеством: перед нами последняя работа маэстро, итог всей его жизни. Здесь, в местечке Мазер, 19 августа 1580 года, в разгар горячей страды по постройке Темпьетто, материализуя свое представление об идеальном храме, неутомимый Палладио и завершил свое земное существование.
Так что те шесть хрупких глиняных капителей коринфского ордера и керамические фестоны, висящие меж ними, были последним, что маэстро видел наяву, уходя в мир иной. Который он, человек Ренессанса, представлял себе, скорее всего, в виде тех самых Елисейских Полей, где воскресли и стоят в неприкосновенности все давно исчезнувшие с лица земли великолепные постройки Античности. На том свете он желал увидеть именно то, что на этом свете, при жизни, и строил, — потусторонний мир классической мечты.
Раз мы заглянули помыслами в мир иной, будет весьма кстати посетить лежащее в семи километрах от виллы Барбаро знаменитое кладбище в местечке San Vito d’Altivole. Это абсолютное волшебство модернистской архитектуры, с ее серебристым редкой фактуры цементом, мозаичными инкрустациями и ручейками в стальных корсетах, — шедевр за авторством венецианского архитектора XX века Карло Скарпа.
