Для первого, «количественного», пути характерно цитирование теперь уже не отдельных деталей, а целостных кусков, «раппортов» фасадной декорации образца, повторение его декоративных элементов в как можно большем изобилии. Однако это повторение носит чисто внешний, подражательный, номинальный характер — их взаимосвязь строится не по классическим ордерным закономерностям, а по принципам средневекового декоративизма. При этом элементы образца используются не в их оригинальном виде, а в том варианте, в котором они уже были освоены русским зодчеством.
Наглядный пример этого пути — приделы Благовещенского собора Московского кремля, построенные Иваном Грозным на галереях собора в 15641566 гг.). Все элементы, которыми разработаны фасады приделов, — карнизы, филенчатые пилястры, филенки — происхождением своим имеют фасады Архангельского собора. Однако к 1560-м гг. они уже не были новостью в русском зодчестве — они уже были апробированы в первом «эшелоне» реплик кремлевских соборов и стали распространяться в храмостроительной практике (например, постройки Григория Борисова — собор Борисоглебского ростовского монастыря, собор Троице-Данилова монастыря в Переславле-Залесском и др.). Новый всплеск программного обращения к великокняжеской усыпальнице как к образцу породил новое качество в репродуцировании его декоративного языка. Фасады приделов повторяют не только отдельные детали, но и принцип их организации, целостные куски декоративной системы Архангельского собора: филенки чередуются с филенчатыми пилястрами, их оформляют двухчастный карниз и цоколь. Однако декоративная структура второго яруса собора повторена лишь номинально, на другом тектоническом языке. Сами элементы образца используются не в их первоначальном виде, а в том варианте, в котором они уже были «перефразированы» в русской практике к этому времени, а это был достаточно огрубленный вариант: «лепной», а не «вычерченный» характер ордерной формы, «ленточное» заполнение стены, плоскость которой как бы вовсе отсутствует, полное игнорирование ордерной логики. Определенный набор форм образца лишь изображается в их изначальной последовательности, оставаясь полностью в лоне местной тектонической традиции.
Такая тектоническая трактовка образовала целую школу в зодчестве середины и второй половины XVI в. Ордер и другие классические формы воспринимаются здесь не как архитектурная система, а как набор нарядных репрезентативных форм, как конкретный атрибут московской великокняжеской усыпальницы, в качестве которых они и становятся компонентой создания нового языка русской придворной архитектуры при Иване Грозном. Применяются они с точки зрения классической тектоники безграмотно — элементы ордерной системы разъяты, незавершенны, вольно трактованы, «варваризированы». Как бы происходит «перевод» на национальный volgare, пользуясь терминологией М. Дворжака. Причем весьма знаменательную роль играет количественный параметр в насыщении стены пластическими деталями, превращающий ее в сплошное декоративное поле, — и как особенность национального художественного видения, ставшая значимым фактором дальнейшей традиции (т.н. русский декоративизм), и как черта национального благочестия, почитающего изобилие в украшении храмов за добродетель перед Богом. По замечанию В.В. Бычкова, сугубая «пластичность, предметность, … даже особая материальность» были характерны именно для древнерусских религиозно-эстетических представлений73 74. С другой стороны, в этом как бы наивном изображении ордерной пластики есть определенное сродство позднесредневековому натурализму. «…Здесь по-прежнему господствует — несмотря на все достижения наблюдательности и пластического оживления — все та же средневековая система композиционного построения, исходящая из совершенно иных художественных принципов, чем те, которые стремятся раскрыть естественную связь предметов», — так описывает М. Дворжак аналогичное явление итальянского Предренессанса.
Это в полной мере представлено в постройках новой царской резиденции в Александровой слободе. Например, в шатровой Троицкой церкви пилястры с филенками и профилированными базами не имеют капителей и утыкаются прямо в карниз. Но именно в этом «растворенном» в инородной тектонике виде эти классические элементы обрели свою новаторскую для русской традиции функцию.
Более всего это новаторство нашло свое выражение в шатровом зодчестве. Коротко говоря, классические элементы стали декоративным языком ярусного фасада. В отличие от чистой, «нефункциональной» декоративности ярусов Архангельского собора, ярусность русских шатровых храмов была конструктивно обусловлена. Классические детали — карнизы, профилированные цоколи, лю- карны и другие — стали оформлять места конструктивных переходов: от четверика к восьмерику, от большего восьмерика к меньшему, от восьмерика к шатру и т.п. Изъятые из «родной» системы и огрубленные, элементы итальянского ордера включаются в новую силуэтную и пластическую структуру, и создается новое тектоническое образование, новый архитектурный тип в национальной традиции.
Прочно и надолго в русское зодчество входит обыкновение насыщения фасадов декоративными деталями — явление, получившее особое развитие в храмостроении XVII в. Древнерусское зодчество в целом так и не приняло в себя пластически пассивную концепцию стены как фоновой плоскости, эмансипированной от тектонически самостоятельной пластики декора, хотя определенное качественное привнесение в этом отношении в русскую традицию все же состоялось.
Второй путь — качественный — наиболее выразительно представлен «году- новским» зодчеством конца XVI в. Его суть и художественный принцип можно определить как профессиональное проникновение в принцип формообразования образца и избирательное, фрагментарное пользование им в соответствии с собственными художественно-содержательными задачами. Этот качественный перелом совершается при постройке наиболее точной копии Архангельского собора нового здания собора Вознесенского монастыря в Москве (1587- 1588 гг.) — усыпальницы великих княгинь, разработка фасадов которого буквально следовала фасадам образца75. Программность этого очередного обращения к Архангельскому собору — усыпальнице великих русских князей — очевидна и уже была подробно разобрана в научной литературе76. Разработка его фасадов с небывалой по тем временам буквальностью следовала фасадам Архангельского собора. Главное, в чем состоит их новизна, — переход «количественного» копирования в «качественное». Фасад Вознесенского собора впервые воспроизводит декоративную двухъярусность, причем оба яруса трактованы (1) сугубо декоративно, (2) в присущей им взаимосвязи, и даже (3) на единой плоскости фасада. В основном здесь соблюдается и логика ордерного формообразования.
Однако делать заключения в общетрадиционном масштабе исходя из этого сооружения мы бы не рискнули — прежде всего, в силу его сугубой программности и установки на исключительность. Более показательными в этом плане нам представляется усадебное и монастырское строительство Годунова, составившее своего рода школу в русском храмовом зодчестве. В ней вырабатывается уже свой художественно-тектонический язык. Его суть и художественный принцип мы бы определили как профессиональное проникновение в принцип классического ордерного формообразования и избирательное, фрагментарное пользование им в соответствии с собственными художественно-содержательными задачами. Это особенно очевидно в таких шедеврах этой школы, как церковь Троицы в Вяземах и собор Пафнутъево-Боровского монастыря. Характерно, что в образной разработке фасадов появляется понятие «плоскости» и «каркаса», но в модифицированном виде. Стена — это уже не масса, но еще и не плоскость. Это своего рода игра плоскостей, динамично участвующая в разработке фасада, — она как бы «вибрирует», утоньшается и утолщается по собственной художественной логике. Исполнение ордера, хотя и обнаруживает грамотность мастера, подвергается «логическим» нарушениям ради собственной образной идеи (например, размыкание карниза и архивольта и т.п.). Иными словами, ордерная система не воспринимается и не претворяется в собственной самоценности. Она становится средством субъективного, теперь уже профессионально-художественного осмысления стены, пластическим сюжетом, который наделяется собственным духовно-образным содержанием. Это было достаточно новым художественным принципом для русского храмового зодчества, имевшим стилеобразующее значение, но проявившимся и «привившимся» в русской традиции в полной мере уже позже.
Подытоживая наши наблюдения над процессом освоения архитектурных форм кремлевских соборов русским храмостроительством XVI в., можно констатировать несколько позиций:
— этот процесс стал существеннейшей частью сложения национального архитектурно-художественного языка; через механизм идейно-символической ориентации произошло его принципиальное обновление и обогащение — на иконографическом, тектоническом, конструктивном и художественно-эстетическом уровнях; это происходит главным образом за счет адаптации национальной традицией западной художественной информации, носителями которой являлись образцы, и выработки новых синтетических архитектурно-художественных решений;
— происходит постепенное перерождение исходного принципа канонического творчества: от «символико-реалистического» синкретичного духовнохудожественного гносиса, свойственного раннему русскому средневековому искусству, к более рациональному «программированию» образа; возрастает «удельный вес» цитирования образцов как формообразующего принципа;
— однако это постепенное перерождение во многом еще оставляет черты прежней традиции: при всем внимании к декоративизму Архангельского собора заимствования весьма сдержанны, в новых постройках преобладает достаточный лаконизм форм; сохраняются пластичность и даже органичность архитектурной поверхности, столь характерные для предыдущего этапа; поддерживается иерархичность в построении форм и пространств.
Новый «лексикон» русского храмового зодчества адекватно отвечает религиозно-культурному запросу своего времени в его православно-державной парадигме и в его все усиливающемся интересе к западной культуре, интересе, еще положительно не рефлектируемом и нуждающемся в оправдании каноническими авторитетами, которые приобретают все более эклектический характер. По выражению Г.Флоровского, это было «западничество» под знаком «старины и собирания»77. Но жива и прежняя аскетическая традиция. Не случайно это время оценивают как достаточно целостную эпоху расцвета древнерусской святости. Сочетание традиций и новшеств дает те образцы репрезентативной, но внутренне собранной, теплой архитектуры, которые характерны для этой эпохи.
