Мастера-классицисты охотно и умело применяют свободную планировку, когда проектируют романтический «замок» или «крепость»
Рассмотрим под этим углом зрения некоторые памятники, сгруппировав их по признаку «стиля».
В дворцовом строительстве был распространен мотив «крепости»: в композицию здания включали башни с круглыми или стрельчатыми окнами. Примером могут служить Чесменский дворец в Петербурге (1774—1777, Ю. Фельтен) с редкой формой плана (правильный треугольник с вписанным в него круглым купольным залом), а также Гатчинский дворец (1766—1780-е, А. Ринальди; 1790-е, В. Бренна), построенный по усадебной схеме, но с пятигранными башнями на углах.
Павел I построил в Павловске «настоящую» крепость Бип (1794—1797, арх. В. Бренна) на месте старых шведских укреплений. Крепость имела план неправильных очертаний, несколько разновеликих башен и аркатурный пояс под карнизами, изображавший маши- кули. Склонный к военным занятиям, царь играл здесь всерьез: крепость была причислена к действующим, здесь был гарнизон (им командовал молодой Аракчеев), поднимали в урочный час мост, стреляли в полдень из пушки.
В формах крепостной архитектуры делались ограды усадеб с башнями и воротами. Кроме символического, они имели иногда мемориальный смысл и связаны с триумфальной темой (например, в подмосковных усадьбах, принадлежавших полководцам П. Панину и Н. Репнину). Закрепился этот стиль и в архитектуре тюремных замков.
Псевдоготика, как иногда называют связанное с готическими традициями архитектурное направление, оставила в русской архитектуре яркий след, особенно в Москве и ее окрестностях.
В 1770-е гг. по проекту В. Баженова было начато строительство дворцового комплекса в с. Царицыно под Москвой. В живописном парке свободно поставлены павильоны, мосты, ворота, в уборе которых готические мотивы соседствуют с репликами русскому средневековью — например, своеобразными «кокошниками» и волютами. Великолепная фантазия В. Баженова позволила создать здесь безусловно «национальный» колорит, ощущаемый в грубоватой мощи узорочья, сочетании красного кирпича с белым камнем деталей, живописности всей композиции. Дворец не был достроен.
Тот же колорит отличает ряд церквей, построенных Баженовым или приписываемых ему. Например, церковь с. Знаменка под Москвой по объемному построению принадлежит к типу церквей «кораблем», но ей приданы «готические» островерхие шатры венчаний, подчеркнуто вертикальны членения и детали.
В Петровском дворце в Москве (1775—1782, М. Казаков) объемно-планировочная схема целиком принадлежит классицизму. Это один из немногих примеров довольно близкой к первоисточникам трактовки «русского» пластического убора. Так, крыльцо имеет кувшинообразные столбы и арки с висячей гирькой, люкарны купола уподоблены кокошникам и т. д.
Сознавая противоречие между средневековыми памятниками Кремля и новыми классицистическими постройками, мастера XVIII в. стремятся снять его, предлагая проекты зданий с готическими элементами (проект дворца, Н. Львов) или вводя готицизмы при реконструкциях. Так, например, появились стрельчатые мотивы в декоре колокольни Ивана Великого (Л. Руска, И. Еготов, И. Жилярди) при восстановлении ее, после того как она была взорвана по приказу Наполеона. Более или менее точной готической стилизацией была, в частности, восстановленная Никольская башня. Впрочем, русская архитектура не восприняла самого существенного в готике — каркасной системы; формообразующую роль по-прежнему неизменно сохраняет за собой массивная стена.
В рамках готического направления сложился так называемый свободный план, т. е. асимметричная живописная группировка примыкающих друг к другу архитектурных объемов. Архитектура XIX , а затем и XX в. сделает свободный план своим девизом; но мастера-классицисты хорошо владели этой манерой, если того требовала образная задача.
Обычно иррегулярную композицию имели небольшие загородные дворцы. Нередко хозяйственные постройки в дворцовых и усадебных комплексах — кухни, конюшни, погреба и пр.— тоже зачем-то делались «готическими».
«Китайское» направление представлено в основном «увеселительными» постройками, наивно и упрощенно имитировавшими силуэт, орнамент, некоторые детали китайской архитектуры. Впрочем, в обиходе были и подлинники — привозимые из Китая шелка, фарфор, лаковые вещи, мебель и другие произведения искусства, которые включались в оформление интерьеров в «китайском» стиле.
Своеобразным украшением усадебных парков становятся искусственные руины, устраиваемые в живописных глухих уголках, у водоемов, под сенью деревьев. Интерес к старине, воспитываемый гравюрами Пиранези и романами Вальтера Скотта, сочетается с модой на чувствительную меланхолию с некрофильским оттенком. Искусно имитируя «трещины» в стенах и нагромождая «источенные временем» камни в сводах, архитекторы достигают порой степени гротеска, которой позавидовали бы иные апологеты постмодернизма конца XX в. Например, чудовищных размеров дорическая колонна, точнее «обломок» колонны с капителью, была воздвигнута по проекту Ю. Фельтена в Екатерининском парке Царского Села (1771).
В русской культуре и искусстве становление романтизма относится к первой четверти XIX в. Первыми испытали на себе его воздействие литература (поэзия В. А. Жуковского и молодого А. С. Пушкина), философия, зарождающаяся историческая наука. Предметом пристального внимания становится история России, что особенно актуально в обстановке высокого патриотизма, вызванного войной с Наполеоном. Н. М. Карамзин еще в 1802 г. писал: «Не говорю, чтобы любовь к Отечеству долженствовала ослеплять нас и уверять, что мы всех и во всем лучше; но Русский должен по крайней мере знать цену свою… Скажем ясно имя свое и повторим с благородной гордостью».
Написанная Карамзиным «История государства Российского» имела огромное влияние на современников. «…Древняя Россия, казалось, найдена Карамзиным, как Америка — Коломбом», — свидетельствовал Пушкин. Понятие Отечества дополняется в эти годы идеей «народности»; начинается эстетическое освоение народной культуры. Пушкин осваивает поэтику крестьянского словесного творчества; поэт П. Гнедич, переводчик «Илиады» Гомера, замечает: «Национальный костюм наших предков живописен не менее римского, простая рубашка русского крестьянина столь же красива, как греческий туник».
Эти тенденции в культуре должны были бы привести архитектурную сферу к отказу от «основательных правил» классицизма и к поискам «национальных» форм. В первой четверти XIX в. этого еще не произошло: архитектуре свойственно «запаздывать» в отражении своим образным строем умонастроений эпохи. Но влияния романтизма российский классицизм не избежал. Оно сказалось в свободе, с которой интерпретируют канон Захаров и Тома де Том он, Росси и Стасов. Более того: классическая традиция в России, имеющая к этому времени уже вековую историю, освоена так органично и так глубоко, что именно в ней ищет опору исполненное патриотизма сознание современников. Романтическим пафосом окрашен образный строй архитектуры ампира — этой лебединой песни российского классицизма. На следующем этапе истории эти же романтические тенденции в культуре предопределят кризис классицизма и присущего ему творческого метода.
