Церкви и колокольни. Влияние церкви как государственного института в середине XVIII в. усилилось, и церковное строительство становится таким же выражением идей национального самоутверждения, как и сооружение дворцов. Церковное зодчество принимает действующие в светском строительстве идеи регулярности и ориентируется на новые архитектурные формы.
Старинные монастыри не подлежали серьезной реконструкции, но в них возводились новые храмы, колокольни, келейные и архиерейские корпуса, несущие все признаки новых стилевых предпочтений. Однако заметна тенденция к урегулированию монастырских комплексов. Так, в Донском монастыре в Москве строятся две надвратные церкви, подчеркнувшие продольную и поперечную оси ансамбля, проходящие через его центр — собор. Первая была построена еще в петровское время, вторую церковь возводит А. П. Евлашев (1750—1753).
Утрачена оборонная функция монастырей, но сильнее становятся их композиционные связи с городами, поэтому на месте крепостных стен возводятся нарядные ограды (Большой Успенский монастырь в Тихвине).
Келейные корпуса образуют в плане крест, в центре которого расположен собор. Грандиозная колокольня, в формах которой прослеживается влияние московского «Ивана Великого», не была осуществлена. Уникально решение венчания собора: боковые главы тесно прижаты к центральной. Этот прием имел не только пластический, но и тектонический смысл: боковые главы поставлены на пилоны, несущие подпружные арки главного барабана, что способствует погашению распора. Сплошное свайное основание под фундаментом — прием, получивший широкое распространение в Петербурге с его болотистыми грунтами. Коридор, соединявший кельи воспитанниц монастыря с угловыми церквами, Растрелли счел заслуживающей внимания «инвенцией» (изобретением).
Интерьер собора закончен в начале XIX в. в классицистической манере и собор Госпитального дома в Москве (проект, Д. Ухтомский, 1759). Все они являются развитием старинного типа крестово-купольного храма, но формы планов и объемов, а соответственно и решение внутренних пространств глубоко индивидуальны. Храмы объединяет пятиглавие, но способы расстановки глав, а следовательно, связь их с внутренним пространством и роль в организации силуэта различны.
Самый «традиционный»— собор в Козельце. Его план напоминает план собора Донского монастыря, но строго симметричен по обеим осям. Боковые главы, световые, открыты в интерьер церкви. Закругленные выступы апсид увенчаны дуговыми «фронтонами»; эта очень пластичная форма (карниз имеет двоякую кривизну) является репликой плоским «полукружиям» сооружений петровского времени.
И. Мичурину собор Донского монастыря был прямо указан в качестве образца, но мастер решительно отступает от прототипа: собор Свенского монастыря сделан почти «кубическим», и три фронтона, венчающие фасады, очень напоминают три закомары владимиро-суздальских церквей. Главное же отличие состоит в том, что в плановый квадрат вписаны не четыре опоры, а крест. Боковые главы встали над лестницами, ведущими на второй этаж церкви, над жертвенником и дьякоником.
С. Чевакинский, проектируя Никольский Морской собор, решает задачу предельного увеличения его вместительности. С этой целью он не только делает два этажа, но как бы раздвигает все ту же плановую схему (внутри «креста» стоят не четыре, а десять опор). Получившийся колонный зал перекрыт крестовыми сводами (ср. Успенский собор А. Фьораванти), боковые главы в его освещении не участвуют (как и у Мичурина), но делают приземистый собор более стройным.
Ухтомский в своем проекте опирается на два возможных источника. Первый — структура трехчастных храмов конца XVII в. (церковь Троицы в с. Троицком-Лыкове и церковь Успения на Покровке в Москве). От них взяты симметрия плана по продольной и поперечной осям, его вытянутые очертания, пониженные объемы алтаря и трапезной. Вторым источником мог быть мичуринский проект: центральную часть собора Госпитального дома составляет кубический объем с вписанным в него крестом, сохранен и принцип расстановки глав. Но громадная центральная глава придает храму башнеобразный характер, и его интерьер должен был быть необычным — это полость огромного цилиндра, освещенного двумя ярусами окон и увенчанного куполом.
Подчеркнем главное: ни один из перечисленных храмов не был копией «образца»; напротив, они отмечены печатью самобытного творчества; но надо было великолепно знать опыт предшественников, чтобы обрести в этом творчестве свободу.
Синтез культовой и светской архитектуры. Пластический убор церквей середины XVIII в. строится на основе правил и приемов, общих для всей архитектуры этого времени. Это свидетельство нарастающего «обмирщения» храмового зодчества. Но имел место и обратный процесс: включение (синтез) храмовых форм в гражданскую архитектуру. Подобные прецеденты имелись и ранее (например, «бочки»» в кровлях жилых домов XVII в.), но с такой силой эта тенденция проявилась, пожалуй, впервые.
Мыслящий категориями ансамбля, архитектор этой поры уделяет, как было показано выше, большое внимание силуэту здания, особенно если оно играет важную роль в композиции города. Но, как известно, культура силуэта сильнее всего развита была в храмостроении, и мастера используют этот богатейший опыт в гражданском зодчестве. Самый простой путь — включить церковь в объем дворца (Екатерининский дворец в Царском Селе, Аничков дворец в Петербурге, М. Земцов, 1741) или сугубо утилитарного здания (Морской полковой двор, где устроена была надвратная церковь, И. Коробов, 1730-е). Сложнее был перенос церковных форм на здания и элементы зданий, далекие от культового назначения. Купол всегда был достоянием только церкви; теперь же считается возможным увенчать нарядным, сверкающим золотом куполом дворец или верфь (Адмиралтейство). Крест заменяли другим символом.
Нередко уподобление светской постройки церкви вытекало из стремления к симметрии. Так, в Петергофском дворце церковному флигелю, фланкирующему фасад, отвечает корпус «Под гербом» (Ф.-Б. Растрелли, 1750-е), в ораниенбаумском Большом дворце церкви симметричен Японский павильон (зал с коллекцией японского и китайского фарфора).
Не будет большим преувеличением вообще связать архитектуру дворцовых и парковых павильонов середины XVIII в. с опытом проектирования церквей: как ни парадоксально, в «увеселительных» постройках мы узнаем знакомые трехчастные или центричные планы, купола с фонариками и люкарнами — яркое свидетельство универсальности (полифункциональности) ряда объемно-пространственных структур, которые, сложившись в одной сфере архитектуры, оказываются способными вмещать совсем иные функции.
Отношение к ордерному канону противоречиво. Состав и пропорции ордера в основном соблюдаются зодчими, однако всякий раз, когда ордер входит в противоречие с основными членениями здания, изыскивается способ обойти канон. «Украшая архитектурой» Строгановский дворец, Растрелли пренебрег тем, что ритм простенков не совпадал с ритмом пилястр; в результате оконные проемы сдвинуты с осей некоторых интерколумниев и даже врезаются сандриками в пилястры. Еще свободнее обращаются с антаблементом. Чевакинский в Никольском соборе разрывает его овальными окнами, Растрелли в Зимнем дворце превращает профили антаблемента в волнистую линию, огибающую окна и перебитую картушами.
Разнообразна форма оконных проемов: прямоугольные, арочные, с лучковыми перемычками, овальные, круглые. Наличники — предмет изощренного изобретательства; часто встречается «удвоение» наличника, когда поверх архивольта устанавливается сандрик (треугольный, лучковый, разорванный) и оба объединяются лепным декором, образующим на поверхности стены сложное и нарядное «пятно». Иногда в одно целое объединяются два или даже три расположенных друг над другом окна — «пятно» разрастается, скрывая междуэтажные членения.
Лепной декор, включающий гирлянды, раковины, волюты, фигурки купидонов, маски, бюсты, гербы и пр., заполняет тимпаны фронтонов, вьется по колоннам и пилястрам. Его исполняли мастера-лепщики по рисункам архитектора прямо на месте, по железному каркасу, закрепленному в стене. Сотворчество лепщиков сообщало индивидуальность каждой детали; в этом секрет удивительного тепла, которым наполнены эти щедрые в своей фантазии образы.
Высокие с переломами или упругих очертаний кровли дополняли объемы зданий. Избегая прямой линии обреза стены, архитектор усложнял ее креповками, обогащал фигурными аттиками, парапетами, декоративными вазами, скульптурой и прочими «стоячими великолепиями», как гласил один из документов тех лет.
Упругий луковичный купол, столетиями разрабатываемый русскими зодчими, хорошо отвечал пластике барокко. Популярны были купола с резко выявленным силуэтом — с сильной кривизной очертаний, с перехватом, который ведет свое начало от древнего «воротничка»,— а также двойные и даже тройные купола.
Архитекторы активно используют цвет. Бирюзовые, оранжевые, зеленые насыщенные тона стен служат хорошим фоном для белых ордерных деталей; эту гамму обогащает блеск золота — золотили не только купола и кресты, но и капители, скульптурные детали, решетки.
Интерьеры. Декоративная обработка дворцовых интерьеров имеет плоскостной характер, но цель, которую преследуют их создатели, близка целям пластического решения фасадов: зрительно облегчить поверхности, иллюзорно расширить внутреннее пространство. Назовем некоторые приемы, используемые с этой целью.
Архитекторы не склонны выявлять горизонтальные членения; напротив, орнаменты, в которых сильны растительные мотивы, оплетают стены, порталы, оконные проемы тянущимися вверх или ниспадающими гирляндами. Эта которые получат распространение в эпоху классицизма. Смену эстетических предпочтений знаменует и язык ордерных форм Катальной горки невысокая по рельефу и тончайшая по рисунку пластика выполнялась в технике резьбы по дереву (традиционное для России искусство) или из гипса и папье-маше; обильная позолота скрадывала материальность декора.
Устройством падуг маскировали резкий переход между стеной и потолком; поверхность потолка при этом как бы уменьшается, и помещение кажется выше. Живописные полотна на потолке и стенах создавали иллюзию связи интерьера с внешним миром. Интерьеры, изобилующие драгоценными штофами драпировок и обивок, мерцающие отражениями в зеркалах бесчисленные свечи в причудливых канделябрах, люстрах и бра служили не просто роскошным фоном для толпы придворных. Есть внутреннее стилевое единство между ними, церемонным этикетом и манерой одеваться: робронами на жестком каркасе, усыпанными драгоценностями, атласными камзолами, париками.
Среди них выделяется архитектура церквей и соборов Сибири; ее самобытность позволяет говорить о сибирском барокко как явлении оригинальном и сильном. Здесь скрещиваются влияния русского Севера (Каргополя, Вологды, Устюга и др.), откуда шло заселение Сибири, и Украины, которая также дала много переселенцев и отряд миссионеров-священников, последователей Лещинского. Восточные художественные традиции, связанные с буддизмом и ламаизмом, здесь встречаются с влиянием архитектуры Петербурга.
По объемно-пространственному построению храмы Сибири обычно принадлежат к типу «корабля» (постановка на одной оси ярусной колокольни, притвора и ярусного храма); расстановка глав варьируется между украинским типом (по странам света) и обычным — по углам объема. Но образный строй этих сооружений неповторим.
К числу характерных памятников относится Крестовоздвиженская церковь в Иркутске. Она примечательна простотой объемов, сложнейшим декором, в котором преобладают геометрические орнаменты (влияние искусства народов алтайской группы), и украинскими мотивами в силуэте куполов (1747). Знаменский собор в Тюмени, начатый строительством в 1768 г., удивительно оригинален. Причудливые линии венчаний, аттиков, наличников сообщают ему «движение». Здесь нет статичных форм, храм сродни образам живых существ, растений, воды.
Почти сто лет — до 1820-х гг. — существует «сибирское барокко»; за Уралом не столь сильным было действие столичных регламентов, и свободно развивающаяся архитектура, питаемая народной фантазией и мастерством, точно отвечала предпочтениям и вкусам ее создателей.
