В середине и второй половине века ситуация изменяется. Образцы не теряют своей актуальности, даже наоборот — по мнению некоторых исследователей, например, «именно в середине XVI в. последовательное копирование московского Успенского собора становится наиболее заметным явлением в соборном строительстве»70. Актуализируется и потребность в развитии нового репрезентативного тектонического языка на основе итальянизирующих мотивов и становится все более «адресной» и полной ориентация на самый идеологически значимый их источник. Символический статус образцов определяет и конкретизирует характер семантической ориентации «своих» линий в национальной традиции: Успенский собор, будучи главным митрополичьим храмом Руси, сообщает своим «репликам» специфическое церковно-державное содержание71, Архангельский собор в качестве великокняжеской усыпальницы становится источником форм, символизирующих царский престиж в храмовом строительстве. Архитектурная особенность этого периода, по сравнению с предыдущим — это вторичное обращение к образцам на фоне частичной адаптации собственной традицией их форм из опыта первого «эшелона» реплик, уже вошедших в национальный язык храмовой архитектуры. Поэтому новые программные обращения выходят на качественно иной — системный — уровень цитирования, степень восприятия и владения которым повышается к концу века.
Для «успенской» линии характерно в этот период освоение конструктивной системы образца, т.е. отказ от крестово-купольного структурного варианта в пользу системы крестовых сводов (Успенский собор Троице-Сергиева монастыря, Софийский собор в Вологде и др.), целостное его копирование (крайняя версия — Успенский собор Троице-Сергиева монастыря) и как результат — сложение иконографического типа на его основе с последующим варьированием уже этой, новой интерпретации (Софийский собор в Вологде, Благовещенский собор в Казани, Христорождественский собор в Каргополе, Преображенский собор в суздальском Спасо-Евфимиевом монастыре, Успенский собор в Пере- мышле)72, среди которых есть и 6-столпные, и 4-столпные постройки.
Происходит синтез двух систем архитектурного мышления, при котором русская сторона подвергается рационализации, а итальянская — приведению к национальным каноническим нормам. Эта иконография соборного храма становится одним из наиболее устойчивых и символически значимых типов собственного национального художественного языка.
Нельзя не отметить, что претерпевает изменения и сам московский Успенский собор. Здесь тоже итальянская сторона подвергается приведению к национальным каноническим нормам. К концу XVI в. купола собора увеличиваются в объеме и получают слабо выраженный луковичный силуэт. Это придает форме завершения большую пластичность, органичность, присущие русской архитектурной традиции. Сильнее выделяется главный купол, чем акцентируется иерархичность в построении глав. На южном фасаде, выходящем на Соборную площадь, вход в храм выделяется фресковой росписью всего входного прясла, и благодаря этому равномерная аркада из четырех одинаковых звеньев преобразуется в структуру с ясно читаемым центром. Расписное прясло расположено на одной вертикальной оси с главным куполом, и совокупность переделок добавляет собору недостававшей ему, по русским меркам, иерархичности общего построения.
В случае с «архангельским» образцом можно проследить два пути его адаптации в национальной традиции середины и второй половины века:
— количественно-предметного накопления ордерных деталей и прочих «аксессуаров» Архангельского собора (наряду с «итальянизмами» вообще) в лоне иной тектонической логики (т.н. «школа» Ивана Грозного;
— качественного отбора отдельных «классических» мотивов с проникновением в их формообразующую логику и овладения ею (годуновская «школа», бесстолпные храмы конца XVI в.).
