В результате возникла идея организации, в которой промышленники и коммерсанты совместно с мастерами прикладных искусств, художниками и архитекторами решали бы проблему, как придать промышленному изделию художественные достоинства, не уступающие тем, которыми обладают кустарные изделия. Такая организация была создана в 1907 г. и получила название «Немецкий Веркбунд» (производственный союз). В программном документе Веркбунда говорилось, что цель союза облагородить работу, преодолев разрыв, существующий между созданием изделий непосредственно мастерами и изготовлением их промышленным путем, с тем чтобы таким образом облагородить страну. Это должны сделать художники, которые становятся важнейшими участниками производства. Однако совершенно недвусмысленно указывалось, что основная цель — это победа в экономическом соревновании с другими странами, так как «в эстетической силе заключены и величайшие экономические ценности».
Деятельность Веркбунда должна была состоять из публикации теоретических трудов, организации выставок, а также практической работы художников в промышленности (подобно деятельности арх. Беренса в АЭГ).
Ведущую роль в организации Веркбунда сыграл арх. Г. Мутезиус. Он возглавлял в то время в Министерстве торговли отдел, ведающий школами прикладного искусства. С Веркбундом был связан ряд влиятельных архитекторов: Т. Фишер, Г. Тессенов, Р. Ри- мершмид, К. Шмидт, Г. Пельциг, А. Ван де Вельде, П. Беренс. Несколько позднее активное участие в деятельности Веркбунда стал принимать арх. В. Гропиус.
В понимании и разработке теоретических проблем среди архитекторов Веркбунда возникали серьезные разногласия. Так, например, острую дискуссию вызвал вопрос стандартизации. На этой дискуссии, которая перед самым началом первой мировой войны проводилась в связи с выставкой Веркбунда в Кёльне, основными докладчиками были Мутезиус и Ван де Вельде.
Мутезиус был сторонником стандартизации, Ван де Вельде же считал, что время для стандартизации еще не наступило и что она в настоящее время только ограничит свободу художника, сделает его бесплодным и в то же время откроет возможности для нетворческого подражания. Примерно на той же точке зрения стоял и Беренс.
В целом, несмотря на теоретические разногласия, практическая деятельность Веркбунда была плодотворной. В частности, важно отметить, что идеи стандартизации, которые в Веркбунде разрабатывались в связи с изделиями художественной промышленности, очень скоро приобрели актуальность и в области архитектуры.
Хотя при создании Веркбунда прежде всего преследовались цели повышения конкурентоспособности немецкой промышленности на мировом рынке, объективное значение этой организации переросло эти цели. Проблема, над разрешением которой води- ночку бились многие деятели искусств (например, У. Моррис в Англии), в специфических условиях Германии того времени получила финансовую поддержку в лице заинтересованных в ее разрешении крупных промышленников и коммерсантов.
Наиболее ярким и последовательным представителем идей Веркбунда в применении их к архитектуре был Вальтер Гропиус (1883—1969). Он получил архитектурное образование в Мюнхене и Берлине и затем в течение трех лет работал у Беренса, участвуя в проектировании промышленных объектов для фирмы АЭГ. В это же время он вел активную публицистическую деятельность, сотрудничая в издававшихся Веркбундом ежегодниках и выступая с докладами. В этих докладах Гропиус развивал новую для того времени мысль о рационально организованном фабрично-заводском интерьере как стимуле повышения производительности труда.
Большое принципиальное значение имело и его предложение о заводском изготовлении стандартных элементов для строительства рабочих жилищ, подготовленное им для АЭГ в 1909 г.
Покинув мастерскую Беренса, Гропиус некоторое время в качестве дизайнера разрабатывал для промышленного производства образцы автомобильных кузовов, локомотивов, мебели и т. д. В 1911—1912 гг. он построил фабрику обувных колодок «Фагус» в Алфельде — здание, в котором впервые прием отделения несущей конструкции от ограждения получил полноценное архитектурное выражение.
Хотя в отношении использования конструктивных возможностей новых материалов это здание явно уступает американским небоскребам с их металлическими каркасами (конструкция здания «Фагус» состоит из кирпичных столбов, стальных балок и железобетонных перекрытий), оно во многом опередило их по художественному освоению новых конструкций. Гропиус превратил наружную стену в прозрачный экран из стекла и металла, консольно навесив ее впереди опор и тем самым в полную меру выявив ее неконструктивный характер. Еще более выразителен здесь прием исключения угловых опор (междуэтажные перекрытия выступают консольно). Углы здания оказываются таким образом прозрачными и легкими.
По проекту Гропиуса был построен и комплекс образцовой фабрики на выставке Веркбунда в Кёльне (1914), состоящий из трех корпусов: административного, гаража и собственно фабрики. Особый интерес представляет административное здание, в котором две спиральные железобетонные лестницы со ступенями, консольно отходящими от центрального столба, заключены в остекленные цилиндры. Они кажутся как бы парящими в воздухе.
Здание фабрики «Фа- гус» и комплекс на выставке Веркбунда являются одними из первых примеров новой архитектуры, зарождавшейся в конце рассматриваемого периода в связи с техническим прогрессом. Этими зданиями (при всей их сенсационной новизне) далеко не исчерпывались поиски нового. Тот же Гропиус указывал на монументальность утилитарной формы огромных железобетонных элевато- ‘ ров в Буффало (США) и сравнивал их с египетскими пирамидами. В то же время, готовясь возглавить школу прикладного искусства в Веймаре (будущий Баухауз), Гропиус искал закономерности художественного ремесла с целью использования их для машинного производства изделий.
Архитектурно — строительная деятельность в Германии перед первой мировой войной была сконцентрирована главным образом в области инженерных сооружений, в частности большое развитие получили в эти годы эффективные конструкции из дерева.
Однако в это время существовали и иные тенденции. Важное звено в этих творческих поисках представляют эскизы Мендельсона, над которыми он работал во время первой мировой войны, находясь на фронте. Это наброски различных зданий (главным образом промышленных), образы которых были несомненно связаны с развивающимся в годы войны в Германии экспрессионизмом. Темпераментные и динамичные, но вместе с тем сохранявшие в полной мере объемнопространственную основу сооружений, эти рисунки повлияли на усиление экспрессионистских тендений в послевоенной архитектуре Германии.
Накануне первой мировой войны в Германии зарождается новое архитектурное направление. Специфические условия развития страны способствовали тому, что период эклектики в архитектуре в ней явно затянулся. Новые творческие принципы, такие как соответствие формы функциональному назначению, как правдивость трактовки материала и метод стандартизации, не сразу нашли отражение в архитектуре. Они развивались сначала в сфере художественных ремесел, и для того, чтобы эти принципы могли получить развитие в архитектуре, потребовалось выработать общую для художественных ремесел и архитектуры теоретическую платформу. Такая платформа и разрабатывалась в недрах Верк- бунда. Включенная в сферу его деятельности архитектура осваивала новые материалы и технику и обогащалась рациональными идеями.
