«Адресуют» не только к северным школам. Есть, в частности, мнение М.А. Ильина, что перспективные порталы, состоящие из чередующихся четвертей и полувалов, лишенных дынек и капителей, «неожиданно напоминают ранние порталы владимиро-суздальского зодчества» .
Не менее «адресными» элементами, особенно в контексте восточно-православной программы Никона, нам представляются граненая форма их глав и галерея Иверского храма. Мы уже говорили выше, что в основе духовной программы Иверского Валдайского монастыря лежал образ Иверской Божьей Матери. Этот образ в тогдашнем сознании был связан не только с Афоном, но и с Иверией (т.е. Грузией). Среди исследователей русской духовной культуры существует мнение, что посвящение патриархом своей новой валдайской обители именно Иверской, т.е. Грузинской Божьей Матери было своего рода «манифестацией вселенско-православной солидарности с Грузией»50 51, контакты с которой оживились с 20-х годов XVII в. В связи с ростом опасности со стороны персов и турок Грузия искала покровительства России, а в 1650 г. имеретинский царь Александр со двором принес присягу на верность царю Алексею Михайловичу. Пришедший в это время к власти Никон «своим жестом подчеркнул свой интерес к грузинской церкви и свое молитвенное общение с ней»52. Как известно, для средневековой закавказской храмовой архитектуры, как и для афонской, была свойственна именно граненая форма барабанов глав. Зная весь этот контекст, а также весьма «программное», знаковое отношение патриарха к архитектурной форме, рискнем сделать предположение, что появление подобных глав в Валдайском, а затем и в Кийском соборах, несло вполне определенную семантическую нагрузку. (Широкое распространение подобной формы в русском храмостроении уже как чисто декоративной формы стало происходить позже — в последней трети века). Но более возможно в данном случае все-таки влияние граненых барабанов соловецкого собора.
Теми же «вселенско-православными» реминисценциями можно объяснить и появление в Иверском соборе совершенно уникальной для русской традиции обходной галереи, которая шла вокруг всего здания, включая и алтарную часть. Вторым по времени сооружением с аналогичной галереей был Воскресенский собор Ново-Иерусалимского монастыря, где она была построена в соответствии с чертежами храма Гроба Господня в Иерусалиме. Ее появление в Иверском соборе можно объяснить лишь программным фрагментарным обращением к иерусалимским чертежам уже при валдайском строительстве (что вполне совпадает со временем их доставки Никону)53.
Итак, отвечая на поставленный выше вопрос, мы можем констатировать, что в данном случае архитектурное воплощение церковно-политических замыслов патриарха Никона происходит на основе программной реконструкции канона в храмовой архитектуре. Образ «канонически верного» храма конструируется патриархом «многими образцы и переводы». За основу берется выработанная в XVI в. московская иконографическая «формула» официального собора, которая обрастает «адресными», индивидуальными чертами различных образцов. Образцы подбираются строго в соответствии с представлениями заказчика об истинной каноничности и с идейной «информацией», подлежащей манифестированию через архитектурную форму. Критериями истинности выступают: 1) принадлежность к древней русской традиции, 2) принадлежность к «вселенско-православной» традиции, 3) личные религиозные переживания патриарха.
По существу, такой способ канонического творчества патриарха полностью соответствует характеру иконографического мышления его времени со всеми присущими ему признаками.
Это, прежде всего, появившаяся свобода в выборе иконографической схемы, при которой «строго каноническая» становится одним из вариантов. Это еще пока лишь тенденция, но, как это ни парадоксально, именно каноническое «давление» этих архитектурных мероприятий Никона подчеркнуло и укрепило наличие иконографического плюрализма.
Далее, это тот самый богословский дидактизм и символический аллегоризм, которые так процвели в тогдашней икононописи. Здесь с не меньшим основанием можно говорить о наличии символической метафоры, чем в рассмотренном выше новом посадском храме. Точно так же выводятся более всего в изобразительный план традиционные иконические, знаковые схемы — в чем-то даже более изобразительные, чем в бесстолпном храме (так, соборы Никона не имели реального позакомарного покрытия — закомары были просто «нарисованы» на стене — см. Иверский собор). Правда, существенно, что в никоновских постройках не происходит тотального разрушения изначальных структурных и композиционных связей. Но и они уже сами по себе приобретают более характер метафоры, декларации, чем реальной тектонической потребности.
И, наконец, это индивидуализация самой иконографической схемы, ее трансформация на основе привнесения новых семантических смыслов. В северных никоновских постройках это только намечается. Более чем в полной мере — на уровне своего рода иконографического «взрыва» — это реализуется в его НовоИерусалимском монастыре.
В архитектуре Ново-Иерусалимского храмового комплекса можно выделить две программных установки. Это: а) установка на абсолютную уникальность сооружения, что было заложено в самой его идее, и б) установка на полную осво- божденность от каких-либо творческих (в том числе и иконографических) схем, регламентируемую только одним, но очень «жестким» фактором — сакральным образцом. Отсюда проистекало множество особенностей его возведения: индивидуальная организация специальных строительных производств — «ценинного», литейного, резьбы по камню и т.п.; исключительная придирчивость заказчика, сопровождавшаяся многократными разборками и перестройками; наконец, сама сложная, по-своему печальная судьба этого произведения и его автора.
Парадоксальнее всего то, что консервативная по своей природе, «классическая» средневековая идея воспроизведения Святых мест, соединившись с волей и энергией человека Нового времени, коего знаменовал собою патриарх Никон (и коими уже вообще стало изобиловать его время)54, несмотря на его личную консервативную настроенность, породило архитектурное произведение, во многом опережающее свое время. Тут могло сыграть определенную роль совершенно специфическое, характерное только для этого времени отношение к личности и индивидуальному началу вообще (в том числе и к собственному). Оно еще не эмансипировалось из лона сакральных представлений55. Это живое (впоследствии уже утраченное) сакральное чувство и самоощущение позволяло, судя по всему, дерзать и бороться за осуществление своего дерзновения «не на живот, а на смерть».
Дерзновенным в Ново-Иерусалимском предприятии Никона было все — и сама идея, и замысел ее воплощения: воссоздать в единовременно возведенном здании архитектурный организм, который складывался в течение тринадцати веков, и превзойти его ровно настолько, насколько «небесное», райское отличается даже от самого лучшего земного. Общий хилиастический настрой, на наш взгляд, был ведущим духовным фактором этого строительства, заменив собою канонически-реформационную устремленность всех прочих его предприятий. Никон цепко держался за образец в самой передовой его подаче по тем временам — чертежи (планы и ортогонали), обмеры, модель-макет — как за своего рода «клубок Ариадны» в лабиринте этого принципиально нового для того времени по масштабу строительства.
Другой важнейшей направляющей этой архитектуры оказалось (что и есть парадокс) все то новое и новейшее, что появилось или еще только назревало в русской архитектуре — даже то, что он сам запрещал до этого (например, шатер). Это — сложная, разнотипная по составу композиция (в Новом Иерусалиме — это соединенные воедино шатровая ротонда, четырехстолпный, одноглавый храм с огромным количеством приделов, подземная «крипта» с плоской кровлей, многоярусная колокольня), поиски больших монументальных внутренних пространств (по «следам» творческих поисков ярославской школы и собственного монастырского архитектурного опыта), национальный опыт шатрового строительства (который пришлось настолько превосходить, что его оказалось недостаточно — никоновский шатер, как известно, рухнул), и, конечно, обильный и изощренный декоративизм — одно из главных тогдашних художественных средств создания «райского» подобия. В этом Никон превзошел всех своих современников, создав самые передовые изразцовые мастерские, призванные специально обслуживать данное конкретное строительство.
По всем этим подсказываемым русской традицией и современной ему практикой направлениям, Никону пришлось, следуя за образцом, сделать шаг вперед. И эти его достижения несколько десятилетий спустя вернулись в традицию, уже в качестве стимулирующего ее фактора. Этому немало способствовало снятие «опалы» с этого сооружения и его освящение в 1684 г., но главным образом — его «иерусалимский» статус, статус все освящающего и канонизирующего образца.
