Появление в этой ситуации классических ордерных элементов в русской традиции (имеются в виду «итальянские» образцы) подвергло своего рода «искусу» всю духовно-художественную систему русского храмоздания. С одной стороны, обрели арсенал готовых художественных решений интуитивные поиски собственной архитектурной мысли. С другой стороны, появилась «семантическая угроза» той духовно-символической образности, которая сложилась в национальном художественном опыте. В этих условиях, как мы уже выше замечали, традиция пошла своими путями, направляемая собственными потребностями и возможностями.
Через вышеописанный механизм цитирования «итальянизмов» — избирательного и архаизирующего, «нереволюционного» — действительно происходит постепенная трансформация семантических смыслов в храмовой тектонике. Более прозрачным становится политический подтекст: классические детали и другие ренессансные элементы становятся символами столичной государственности, и это оказывается их превалирующим содержанием — до середины XVI в. Часто они цитируются единым потоком, без особой дифференциации по отношению к их источникам — Успенскому и Архангельскому соборам. Характерный пример — Успенский собор в Дмитрове (1520-е гг.).
Его создатель князь Юрий Иванович, старший из младших братьев Василия III, при строительстве главного собора своего княжества65 обращается к формам новых кремлевских соборов. Программность этого обращения очевидна — будучи главным соперником в политической борьбе своего венценосного брата с удельным княжением и ближайшим претендентом на великокняжеский престол в силу бездетности Василия, князь Юрий формирует свой двор и отстраивает свою столицу в Дмитрове с намеком на своего рода альтернативу Москве66. Прибегает он при этом к тем же приемам, что и сам Василий в своей художественной «колонизации» удельных городов — цитированию новой столичной архитектуры. В дмитровском соборе заимствуются элементы и архитектурные свойства и Успенского, и Архангельского соборов. Характерно, что к области формальных соответствий не относятся ни общий тип храма, ни мерные характеристики, ни планировка — собор крестово-купольный, 4-столпный, с тремя апсидами, на подклете. Основные параллели и заимствования относятся к области внешнего визуального подобия, фасадных характеристик. Собор пятиглавый. С Архангельским собором его связывают элементы декоративного убранства: трехчастный карниз, круглые окна в закомарах, повторяющие достаточно точно композицию из 4 окон западного фасада Архангельского собора, богатые профили, филенки в пряслах. От собора Фиораванти усвоен общий характер художественного образа — репрезентативная строгость, четкий геометризм линий и полукружий фасадов, пропорции масс и графических элементов и сам принцип работы, по мнению В. А. Булкина, «в правило да кружало»67. Аналогичную внешнюю «знаковость» можно наблюдать и в других крупных соборах времени Василия III: Успенском соборе в Тихвине (1515 г.), Успенском соборе в Ростове Великом68, перестройке Рождественского собора в Суздале (1527-1528 гг.)
