Собранные вместе, эти фантазии откровеннее обнажают спрятанный в них кафкианский черный юмор. Но это не антиутопии, которые направлены к опровержению и разоблачению каких-то явлений. Авторы этих фантазий не любят мир, в котором живут, но не занимают но отношению к нему активной позиции. Карусель парадоксов, самодвижение мысли увлекают их сами по себе. Неожиданные ситуации, в которые они ставят, казалось бы, известные элементы, подчас раскрывают какие-то новые качества в неновом, парадоксы умны, облечены в изощренно артистичную форму. Отсюда — широкое влияние «Аркигрэма» на формальный арсенал «молодежной архитектуры» конца 60-х —начала 70-х годов (если позволительно назвать так архитектуру, которую создавали молодые, признававшие группу «Аркигрэм» частью своего поколения).
Образность для группы «Аркигрэм» — на первом плане. Она замещает социальную идею, она, казалось, вытесняет «политику». Аполитичность для этой группы программна. Но как н всякая последовательно развитая система идей, серия антиутопий «Аркигрэма» заключает в себе и определенную политическую позицию, гак сказать, «де факто». Их антиутопии своим антигуманизмом утверждают «изначальность» абсурда современного общества, его неотрывность от самой природы человека. Они как бы утверждают, что единственный выход для творческой энергии молодежи дает формальный эксперимент, связывают поиск новых социальных начал с уходом из общества, с мечтой об уютно технизированной индивидуальной среде. Утопии Морриса, стоявшие у истоков «нового движения» в архитектуре, были прежде всего социальными. Кризис, завершающий его историю, породил антисоциальную дистопию и антиархитектуру. Место утешающих иллюзий занял черный юмор, отрицающий самую мысль о позитивных социальных целях.
«Аркигрэм» — отнюдь не единственное явление в своем роде. По пути фантастической антиархитектуры шли многие п некоторые ушли дальше, как, например, «Венский авангард», образованный несколькими группами молодых австрийских архитекторов и художников. Здесь уход от действительности «внутрь себя» был доведен до последней мыслимой крайности. Ссылаясь на учение земляка, Зигмунда Фрейда, члены венских групп обсуждают возможность оперировать не столько объектами, сколько их отражением в сознании и даже в подсознании. Группа «Хаус-Руккер» на выставке «Дизайн 2000 года» (1007) показала «Расширитель сознания ПСИ-АРХ», пример «психоделической» архитектуры, прямое назначение которой — перерабатывать действительность в иллюзию.
В пространстве под пластиковым колпаком ПСИ-АРХа, вмещавшем «кресло на двоих», различные аудиовизуальные средства должны вызывать эмоции, напоминающие действие наркотика ЛСД. Вот как описывается авторами предполагаемое наслаждение: «Вы летите без крыльев, в голове полная ясность. Все текуче, спокойно, светло. Ваша девушка скользит к вам и говорит «Ваааоо». Мысль получила логическое завершение в предложенном Хансом Холдейном «минимальном наборе жизненной среды» — ампуле с разноцветными таблетками, каждая из которых рождает у человека определенный комплекс ощущений. Среда вместо ЛСД — затем ЛСД, заменяющий среду…
Мода на экстремистские идеи стала спадать в 70-е годы. Упал и интерес к «антиархитектуре». На первый план стала выходить критика результатов «нового движения», подчеркнуто оперирующая традиционными гуманистическими категориями в том их истолковании, которое исходит от «второго поколения» философов-экзистенциалистов (например, О. Ф. Больнова). «Дом-убежище», дающий индивидууму точку опоры и защиту от враждебного мира, выдвигается в первый ряд ценностей. Полемика с «новой архитектурой» немыслима, однако, без вторжения в область ее утопических идеалов. И здесь стерильной мечте противопоставляется приземленный образ мира, уходящего от крайностей больших городов в пасторали, подчас весьма напоминающие картину, нарисованную У. Моррисом («Вести ниоткуда»).
Симптоматична книга английского историка архитектуры Брюса Олсона — «К человечной архитектуре». Само название ее — полемическая перифраза заголовка наиболее прославленного среди сочинений Ле Корбюзье «К архитектуре» (в английском издании — «К новой архитектуре»). Олсон развертывает довольно убедительную критику «новой архитектуры». Он обвиняет ее в приверженности искусственно сочиненным системам ценностей, сделавшей архитектуру обращенной в себя и оставившей за пределами профессиональных интересов многие ценности, гораздо более существенные для людей. Он подвергает анализу непримиримую двойственность, противоречивость абстрактного гуманизма и чуждой гуманности эстетики модернистского искусства, подрывавшую функционализм изнутри. Однако пафос критики, в конечном счете, приводится к утверждению индивидуального дома как «фундаментальной необходимости для нормального человека», через которую реализуется чувство места, корней в окружающем мире.
Олсон стремится рационально обосновать предлагаемый им утопический идеал — все население Великобритании расселяется в одноэтажных домах, расход территории компенсируется строительством многоэтажных фабрик (с подобным предложением более 30 лет назад выступал Ф. Л. Райт). Подразумевается, что социальные проблемы будут если не решены, то смягчены уже тем, что люди непосредственно соприкоснутся с землей, покинув «противоестественные этажерки» многоэтажных построек. Условием реализации этой идиллии Олсон считает отказ архитекторов от профессиональных амбиций, сильно преувеличивая их реальное значение. Он пишет, что архитектор не должен претендовать на жизнестроительство, его обязанность — понять конкретные потребности конкретных людей и помочь удовлетворить эти потребности, не диктуя людям, что они должны предпочитать и о чем думать. Олсон отказался от эффектных жестов, от мистики монументального, в которой лишь растворяется индивидуальное.
Так же, как в середине 50-х годов, великолепной позой, которую могла позволить себе интеллектуальная элита, стало любование вульгарностью коммерческой рекламы или комиксов, в 70-е годы кажется очень изысканным внимание к обыденному, рутинному и особенно к некоторым элементам, которые в свое время отвергались как символы прошлого, например к высоким кровлям над домами. Олсон, обыгрывая подобные детали своего идеала, приходит затем к обобщающему выводу: «Не дело архитектора реформировать человечество. Если в своей области он дает чуть лучшее, чем го, что существует, он уже вносит свою долю в улучшение жизни»51.
Прием отстранения непременно использовался архитекторами-визионерами — от Сант’Элиа до «Венского авангарда» — при воплощении утопической мысли. Отстранение служило средством для того, чтобы создать некий образный эквивалент временной дистанции, вывести утопию за пределы современности, бытия, в котором существует зритель или читатель. Напротив, Олсон, заботящийся о том, чтобы его одноэтажная идиллия выглядела максимально убедительной, сознательно избегает конкретизации, в которой мог бы возникнуть отчуждающий момент отстранения.
В конечном счете, утопическое мышление в 60-е годы, выйдя па поверхность профессиональной деятельности как бы для того, чтобы компенсировать угасание социальных заамыслов «новой архитектуры», пришло к самоотрицанию, претворяясь сначала в черный юмор антиутопий, а затем в пресные картины общества, как бы состоящего из одного среднего класса, мечты приземленные и вместе с тем недостижимые, как и самые буйные фантазии.
