Высота фасада виллы Пойяна равна высоте ровно трех фронтонов. Треугольник фронтона есть У6 квадрата. Если к пику фронтона мысленно прибавить сверху еще полтора таких же, то мы коснемся точки, которая очертит совокупную фигуру двух квадратов, превратившихся в пятиугольник из знаменитой теоремы Пифагора. Смысл этой теоремы есть закон о построении пропорции и тем самым основание убеждения, что великое пропорционально малому, и, следовательно, понимания Бога как «чего-то большего, чем возможно помыслить», majus quod cogitari possit. Эта идея положена Ансельмом Кентерберийским в основу его доказательства бытия Божьего. Таким образом, существование пропорции — залог существования Бога. Как и архитектуры (перевод из «плана» в «бытие» и понятие масштаба). Открытие Пифагора есть исходный пункт для ключевой, методологической идеи пропорции как чего-то божественного, через математику связывающего архитектуру и богословие, две родственные науки, что оглашено в названии трактата «О божественной пропорции» одного из столпов эстетики Возрождения, фра Луки Пачоли.
Существует утонченное заблуждение, будто человек несоизмерим с Богом. Принцип же соответствия Адама Создателю настаивает на противоположном: человек соизмерим с Богом, поскольку подобен ему, в известной пропорции. Именно это хотят сказать Витрувий, Пачоли и Леонардо, когда вписывает человека еще и в круг (центр которого — пупок, которым человек связан с породившим его Богом). «По образу и подобию» — не значит «похожи»; а значит, что они имеют пропорциональное соотношение, в котором пребывает подобие по отношению к образцу. Поэтому Бог уличим не в творении, а именно в человеке, не в остальном одушевленном тварном создании, где есть место комарам, паукам и крысам (аргумент св. Григория Нисского).
Но и человек, как таковой, не есть еще доказательство существования Божия. Он должен доказать сначала, что он подлинно Человек, создав нечто прекрасное «из тяжести недоброй». Тогда, как создатель и зиждущий творец, он и есть аналогия Создателю, и закон пропорции работает («пропорция, которая по-гречески называется “аналогия”», — напоминает Витрувий).
Добродетельные люди пропорциональны Богу в более превосходной степени, более «аналогичны». Бог похож на тех, кто увлечен абсолютными категориями, такими как справедливость и простота, и взыскующих гармонии. На тех, кого Палладио назвал бы, как кавалера Пойяну, nobilissimo animo, человеком благороднейшей души.
«Когда всевышний зодчий Бог (architectus Deus), — говорит Пико делла Мирандола, — таинственно создал храмину Вселенной (mundanam domum), то, закончив творение, возжелал мастер (artifex), дабы был кто-то, кто оценил бы смысл такой большой работы и кто был бы в состоянии возлюбить ее красоту и дивиться ее величию. И Он создал человека».
Только ли дивиться? Наиболее пропорциональны Богу те, кто умеет создавать «новые стихии», высшим проявлением которых иногда считают архитектуру, раз сам Творец классифицируется как зодчий, который зиждет. «Нам четырех стихий приязненно господство, но создал пятую свободный человек». В том и состоит шестое доказательство» бытия Божьего.
То, что делает архитектора архитектором, это — увлеченность Абсолютом. Такова должна быть его основополагающая профессиональная константа. Тут мы не добавим ничего нового к требованию Витрувия, который совершенно справедливо взыскует от архитектора любви к философии. А также настоятельно рекомендует изучение другой неотложной «гармонической» дисциплины — музыки, не менее важной для вступающих на это поприще, нежели математика и сопромат. Гармония же, о которой мы так часто говорим, не есть, как обычно ее себе рисуют, некая успокоенность и правильность, — она есть взрыв, но взрыв не катастрофический и неподконтрольный, а содержательный.
Для того чтобы строить, нужна вера, которая и есть в конечном счете «увлеченность Абсолютом». Только она приводит к чудесам — без нее не воздвигнуть ни готических соборов, ни виллу Пойяна. Вот он, главный профессиональный секрет неустаревающей архитектуры. Буде оно не так, тогда и самые свежие строения обречены сразу стать заведомо отжившим искусством (вспомним слова Мельникова в начале главы) и простой окаменелостью.
Очередное палладианское чудо поджидает нас в привольных полях неподалеку от Кастельфранко, в безликой деревне Фан- золо в дюжину лачужек, выстроенных на почтительном расстоянии от господского дома. К вилле подъезжать приятно: поля на много верст кругом, вдалеке на севере синеют предгорья Альп, красота и ни единой души.
Владел виллою, с тех пор как она была построена и вплоть до недавнего времени, графский род Эмо-Ка- подилиста, семья греко-византийских корней с более чем тысячелетней историей. С чувством, близким к досаде, узнаешь, что унаследовавший виллу нынешний Эмо недавно, в 2004 году, взял ее и продал. Казалось бы, нам какое дело? И все-таки нехорошо. Послушаем, что говорит Муратов в 1911 году: «С религиозным благоговением хранят владельцы виллы свое родовое жилище и создание великого художника…» Какой же катаклизм заставил нынешнего владельца расстаться с имением, обжитым столькими поколениями, для которых дом этот был без малого 500 лет корневой координатой рода — «те самые палладианские Эмо из Фанзоло»? Продавать с торгов «родовое жилище, хранимое с благоговением», навлекая на свою голову осуждение потомков? Катаклизм не катаклизм, а оказалось, что тут не «вишневый сад», но классическое шерше ля фам, в данном случае les femmes, во множественном числе. Добряк-таксист, везший меня на виллу, на мои расспросы, вздохнув, ответил: «Да вроде они не бедствуют. Но все женщины, женщины.
