Моррис и в еще большей степени Ван де Вельде относили осуществление утопического идеала к необозримо далекому будущему и в то же время связывали его с традицией до-‘ оуржуазного прошлого. Сант’Элиа призывает немедленно порвать связи со сложившейся культурой и реализовать утопию. Предпосылки для этого, как ему кажется, уже подготовлены развитием техники и трансформацией человеческого восприятия. Эстетические утопии конца XIX в. неотделимы от этических установок, имеющих антибуржуазную устремленность, что переводило их в плоскость социальной утопии. У Сант’Элиа утопия замыкается в сфере развития технологии и отражения сознанием созданных ею новых форм. Техника и только техника принимается как фактор преобразования жизни. Социальные проблемы как бы выносятся за скобки. Подразумевается, по-видимому, что в «Новом городе» они будут попросту сняты развитием техники, которая и в тексте, и в рисунках Сант’Элиа трактуется отнюдь не рационально, но романтически.
Подобно утопиям Уэллса, «Новый город» построен на изолированном рассмотрении одной из сторон сложного процесса развития. Однако острота и конкретность интуитивно-* го (по существу художественного) восприятия придает утопии Сант’Элиа впечатляющую силу. Многое здесь оказалось верным предвидением (хоть логически и ничем не было обосновано): функциональное единство градостроительных структур, перерастающее в их физическую монолитность; решение транспортных проблем в трехмерной структуре коммуникаций, развертывающихся и выше, и ниже поверхности земли; неизбежность роста города по вертикали. И глазах профессионалок убедительность фантазии Сайт Элиа придавали конкретные детали, такие, как плоские кровли, фасады из стали и стекла, вынесенные наружу лифты, мостики-переходы над улицами. Все это было подготовлено развитием техники и стало входить в реальную практику вскоре после первой мировой войны, как бы подтверждая верность интуитивного предвидения.
«Новый город» в начале 20-х годов опубликовали орган немецких экспрессионистов журнал «Штурм» и руководимый ван Дусбургом журнал «Стиль». Публикации имели шумный успех. Популярности утопии Сант’Элиа в какой-то мере способствовала и ее эклектичность. С непоследовательностью, свойственной молодости, он, отвергая «всю классическую архитектуру с ее торжественностью, священнодействием, театральностью, украшательством, монументальностью»33, воплотил в эскизах гигантских вокзалов и электростанций патетические образы, отвечающие представлению о монументальности, которое внедрялось Петером Беренсом и архитекторами венской школы (О. Вагнер и др.). Он ратовал за технику будущего, но, по сути дела, не порывал с традиционными ценностями; он рационален и вместе с тем романтичен, что привлекло к нему архитекторов разных убеждений.
Пример Сант’Элиа во многом определил форму выражения утопических идей у архитекторов 20-х—30-х годов (фантазии Ле Корбюзье, А. Люрса, Л. Хильберзаймера, X. Ферриса и др.), конкретную, детализированную почти до степени, присущей проекту. В этих эскизах город представал как трехмерная структура, определяемая не статичными «видами», а напряженной циркуляцией жизненных функций на многих уровнях, структура, неизменно устремленная ввысь, имеющая огромную плотность. Эстетический идеал прочно связывался с механической формой, с некими чертами, определяющими представление о машине. Еще более существенно, что архитекторы 20-х годов принимали утопию как образ, определяющий направление конкретных решений, как модель жизнестроительства.
Впрочем, конечной целью утопии 20-х годов виделся социальный идеал — пусть схематичный и наивный в своей умозрительной сочиненности. Техника выступала как главное средство осуществления этого идеала (но, все-таки, лишь как средство), утопии оставались социальными. Но на социальные процессы в этих утопиях все чаще переносились схемы технологической организации. Технократический рационализм как условие «истинной» целесообразности обре- тал черты этической ценности. Техника отождествлялась с искусством, поглощая его, а выработанные ею приемы формообразования принимались в качестве универсальных норм, которым должны подчиняться формы предметного мира. Так же, как на этане предыстории «новой архитектуры», социальная утопия превращалась в эстетическую, так теперь она становилась утопией технической. При этом она теряла антибуржуазность, внушая мысль, что любые неустройства жизни — результат не социальных противоречий, неустранимых при капиталистическом общественном строе, а лишь недостаточной отлаженности механизмов этого строя. Следовательно, переустройство жизни — вопрос лишь более совершенного управления, опирающегося па рациональную организацию среды, которую и должна осуществить архитектура.
Подобные мысли появились в текстах Ле Корбюзье конца 20-х — начала 30-х годов, они довольно широко распространились среди западноевропейских эпигонов «новой архитектуры», примкнувших к ней после того, как началась ее ассимиляция буржуазной культурой. Однако в условиях экономической неустойчивости и острых политических столкновений в годы перед второй мировой войной техницистская тенденция не могла достичь полного развития. Сама реальность разоблачала бравый оптимизм апологетов техники. Слишком многие завоевания научно-технического прогресса оборачивались против человека, создавая условия для еще более интенсивной его эксплуатации. Казалось, что техника зловеще подчиняет себе людей. Стало очевидным трагическое несоответствие между могуществом сил, подвластных человеку, и неспособностью капиталистического общества использовать эти силы на общее благо.
Как следствие рождалась новая волна разочарования в технике. В противовес техницизму возникла антитехническая версия романтизма. Общим фоном столкновения этих тенденций стало распространившееся среди западной интеллигенции чувство фатальной безысходности социального зла. Вновь казалась поколебленной вера в могущество разума, вновь расширяли свое влияние иррационалистические направления мысли. Вместе с интуитивизмом Бергсона получили популярность идеи Фрейда о роковом господстве над поведением п судьбой человека темных подсознательных побуждений, разрушающих «деспотизм разума». Отражением таких тенденций в искусстве стал сюрреализм. Отождествление техники и искусства стало сменяться их враждебным противопоставлением.
Ле Корбюзье, чуткий к изменениям тенденций общественного сознания, реагировал на них, расширяя сферу своего формального языка. Наряду с «божественной геометрией» плоскости и прямого угла он обращается к рожденным интуицией криволинейным очертаниям («план Обюс» для города Алжира, 1931—1942). К концу 30-х годов в его работах открыто появились приемы, идущие от народного строительства, а наряду с железобетоном он начал использовать традиционные материалы и конструкции (загородные дома 1935—1938 гг. со стенами из естественного камня и кирпича и сводчатыми покрытиями). Руссоистское «естественное жилище» (уединенная хижина) соперничало в его сознании с «машиной для жилья», претендуя на роль нового идеала, его утопия меняла очертания.
Вдохновителем антитехницистской оппозиции, восставшей против функционализма в целом, в годы перед второй мировой войной стал Ф. Л. Райт. Его «Дом над водопадом», построенный близ Коннелсвиля, Пенсильвания, в 1937 г. для мецената Кауфмана стал овеществленной романтической утопией, своеобразным манифестом, утверждающим идиллию близости с природой в духе Торо. Средства современной строительной техники (прежде всего, консольные железобе-\ тонные конструкции) использованы, чтобы создать романтическую архитектурную форму, как бы естественно продолжающую форму природных образований. Райт не выводит форму из возможностей конструкции, напротив, он ищет конструкцию, позволяющую воплотить романтическую мечту— такое отношение в начале нашего века было обычным для мастеров стиля модерн.
В «чистом виде» утопии «технического» века, основанные на вере в безграничные возможности современной техники, появились уже после второй мировой войны в США. Это было не случайно. Используя преимущества географической изоляции от театров военных действий, США сумели за годы войны значительно увеличить мощь своей экономики, крупные шаги сделал технический прогресс. Вместе с ростом управленческой деятельности в американском обществе появилась обширная прослойка людей, выполняющих организационные функции в аппарате капиталистических корпораций или государстве. Они обычно весьма компетентны в сфере своих конкретных обязанностей, но их интересы пе простираются за ее пределы, а главным убеждением остается вера в то, что любую проблему можно решить с помощью известных им бюрократических ритуалов или технических усовершенствований.
Все это стало почвой для особого типа техницистского сознания, которое воспринимало новую технику и технологию вместе с рожденными ими организационными структурами как самостоятельные и доминирующие в обществе силы, прямо или косвенно определяющие механизмы социальной жизни. Основной стержень техницистских идей сформулировал американский экономист Джон Гэлбрейт: «Требования, диктуемые техникой и организацией производства, а не идеологические символы — вот что определяет облик экономического общества». Подобная фетишизация техники распространилась не только среди правящей элиты США и технократов в высших слоях управленческого аппарата, но и в массовом слое научно-технической интеллигенции. Вместе с развитием техницистского сознания рождались и новые варианты архитектурных утопий.
В 50-е годы широчайшую известность получили постройки Л. Мис ван дер Роэ, созданные в США (в 1937 г. этот архитектор эмигрировал из гитлеровской Германии). Фундаментом его творческой концепции оставалась мечта улучшить мир, внося в него материальные эталоны совершенства и гармонии. Техника и искусство для него едины, и их средствами он пытался противопоставить смятенности мира внутренне уравновешенные формальные системы — в них виделось ему отражение некоего потустороннего совершенства, «абсолютной идеи». Его концепция связана с эстетическими постулатами неотомизма — официальной философии католической церкви.
Отсюда инверсия функционалистской формулы: «функция следует форме». Требованию особого решения для каждой жизненной ситуации, восходящему к романтизму, Мне ван дер Роэ противопоставил классицистический по своему духу поиск архетипа. Все многообразие жизненных задач он считал возможным удовлетворить, используя два исходных типа: распластанный параллелепипед с нерасчле- ненным внутренним пространством —«здание-ларец» и каркасный высотный объем. Элементарная геометрическая форма там и там определяет общие очертания, по во втором случае она ограничивает не цельное внутреннее пространство, а сумму как бы упакованпых в нее стандартных ячеек.
«Лучезарность», «наполненность светом» — важную ценность по эстетическим нормам томизма — Мис ван дер Роэ воплощал в непрерывности стеклянных поверхностей, образующих наружное ограждение (оказалась реализованной тема стеклянной призмы, возникшая у Мис ван дер Роэ в проектах начала 20-х годов). Детали сведены к минимуму («меньше — значит больше» — таков был любимый афоризм Мис ван дер Роэ). «Исключающий» метод решения задач за счет отсечения всего, что несущественно для стержневой идеи, получил у Мис ван дер Роэ законченное выражение.
Десятилетиями сохраняя верность однажды избранным средствам выразительности, Мис ван дер Роэ последовательно трудился над их совершенствованием, надеясь проложить путь к осуществлению утопической мечты. Простота его построек обманчива, она непереводима на язык стандарта — индивидуальность сложных пропорциональных систем дополнена тонкой профилировкой деталей, отклонениями от простоты механического ритма, рождающими напряженную выразительность. Эта дорого стоящая видимая простота достигается сверхсложностыо технологии, сложными конструктивными решениями, использованием материалов особого качества, наконец, дорогостоящим инженерным оборудованием.
Концепция Мис ван дер Роэ эзотерична и связала с весьма индивидуальной системой утопического мышления. Что же определило распространение в 50-е годы моды на «стиль Миса», охватившей почти все страны мира, подчас вопреки климату и возможностям техники строительства? Первоначальный успех Мис ван дер Роэ в США был обеспечен случайной близостью его произведений американской традиции. Есть в его постройках нечто от пуританской строгости домов Новой Англии колониальных времен с их тонкой оболочкой, обтягивающей скелет-каркас, и суховато элегантными деталями. Здания Миса импонировали и пристрастию американцев к техническому совершенству. Но в «универсальной форме» лидеры американской политики, разрабатывавшие на рубеже 40-х и 50-х годов стратегию культурной экспансии, увидели и иное — средство продвижения идеи «интеграции Запада» в европейские страны. И в начале 50-х годов аппарат американской массовой культуры захватил творчество Мис ван дер Роэ в сферу своей деятельности. Смутный утопический идеал мастера остался в стороне. Универсальность формы его произведений позволяла вкладывать в нее различные значения — и их подавали как символ лы единства культуры Запада в наступающий технический век, который называли также и «веком Америки».
За пределами США «стиль Миса» распространился широко и быстро потому, что техницистская символика на какой-то момент была отождествлена с возродившейся верой в благотворность технического прогресса. В самой Америке «стиль Миса», трансформированный в соответствии с потребностями коммерческой архитектуры, был положен в основу едва ли не обязательного в 50-е годы стереотипа делового здания.
Распространение надменно-холодных стеклянных призм было широким, но непродолжительным. Стереотип этот утратил популярность уже к началу 60-х годов. В Европе техницистское сознание не привилось, технический прогресс в условиях капитализма вновь обнаруживал свою противоречивость, да и связь между «стилем Миса» и пропагандой американизма обернулась не в его пользу. Ниспровержение «стиля Миса» подчас осознавалось как необходимый эпизод борьбы за самоутверждение национальной культуры (это было, папример, в Финляндии). Американские бизнесмены охладели к «стилю Миса», когда в повторениях растворилась впечатляющая сила прообразов. Эффект новизны исчерпался — бесконечно умножившиеся, стеклянные фасады угнетали. Развитие типов, созданных Мис ван дер Роэ, исключалось — предел абстрагирования формы был достигнут. В официальной архитектуре и в архитектуре большого бизнеса место стереотипа, исходящего от произведений Мис ван дер Роэ, с начала 60-х годов заняли варианты вновь возродившегося псевдоклассицизма.
Вместе с тем в 60-е годы стала популярной другая американская архитектурная утопия, связанная с техницистским сознанием,— утопия инженера Бакминстера Фуллера (род. 1895). Техницизм его ортодоксален и последователен в отличие от эстетизированного техницизма Мис ван дер Роэ, который Фуллер оценил как заигрывание с техникой, принимаемой как нечто абстрактно-символическое, замещающее подлинную техническую рациональность. Обращение к человеческому духу, на котором сосредоточивал усилия Мис ван дер Роэ, для Фуллера — игра словами. В своей теории он претендует на формулировку фундаментальных принципов вселенной, приложимых к явлениям любого масштаба — как макрокосма, так и микрокосма. Пафос его теории сводится к идее изменить мир, воздействуя не на общество, а на среду. На этом принципе Фуллер основывает концепцию «тотального проектирования». Проблемы мировой политики он предлагает решать в ходе игры, при которой система компьютеров моделирует и оценивает все мыслимые ситуации с тем, чтобы выбрать стратегию использования существующих ресурсов, оптимальную для предотвращения войн и экономических кризисов. Такая система мысли типична для техницистского сознания, склонного рассматривать любые проблемы социальной практики как «технические», а социальные противоречия — как результат несовершенства организационной деятельности.
