Цвет массивов застройки, определяющий цвет города, образуется цветом зданий и сооружений, который, в свою очередь, складывается из цвета элементов зданий и архитектурных деталей. Таким образом, можно говорить о двух самостоятельных линиях введения цвета на различные уровни синтеза: о линиях живописи, привносимой в архитектуру и городскую среду, и колористики, т. е. о цвете самой архитектуры. Причем вторая линия в данном случае имеет большее значение, поскольку живопись способна участвовать в синтезе на первом и лишь частично на втором уровнях, а колористика полновластно заявляет о себе на всех трех уровнях.
Скульптура, по мнению М. Бархина, выдерживает гораздо большие масштабы, но, как уже говорилось, и она не в состоянии полноценно вступить в синтез на градостроительном уровне. Видимо, тут тоже целесообразно выделить две линии: традиционную линию скульптуры и линию пластики. К первому случаю отнесем скульптуру изобразительную или фабульную, участие которой в синтезе ограничено вторым уровнем. Ко второй линии отнесем пластику архитектурных деталей, зданий и сооружений, массивов застройки, к чему тяготеет неизобразительная скульптура, малые формы архитектуры, объекты городского дизайна, а также элементы природного окружения — рельеф территории и массивы высокой зелени. Линия пластики убедительно прочитывается на всех уровнях синтеза.
Третий, градостроительный уровень требует более обобщенных средств. Причем ни линия живописи, ни линия скульптуры сюда уже не доходят, но во всей полноте обнаруживаются линии колористики и пластики. Колористика города или, по М. Бархину, градостроительная живопись органично сочетается с пластикой города, которую по аналогии можно назвать градостроительной скульптурой. Колористический бассейн города приобретает структурную организацию в опоре на архитектурно-природную пластику, что косвенно подтверждает неделимость объективно существующей цвето-объемно-пространст-венной формы. Именно она лежит в основе градостроительной формы, которая воспринимается во времени, поэтому три уровня синтеза необходимо соотнести с различными периодами. А. Гутнов предложил учитывать фактор времени в жизни градостроительной формы следующим образом. «Визуальное» время, с которым связан человеческий масштаб городской среды, восприятие непосредственного пространственного окружения; «функциональное» время, которое делает город соразмерным естественному масштабу человеческой активности,— оно основано на суточном и недельном циклах, а также на концентрации элементов пространственно-планировочной структуры; «эволюционное» время, которое определяется эволюцией города, в частности, дифференциацией элементов пространственно-планировочной структуры по срокам морального износа и выявлением наиболее устойчивой, неизменяемой основы. «Эволюционное» время обеспечивает соразмерность процесса градостроительной эволюции масштабу жизни человеческого поколения.
Становление градостроительной формы прочно связано с концепцией «каркаса и ткани», поэтому время неразрывно со структурно-морфологическим строением формы. Из этого исходила гипотеза формирования города Ю. Ранинского, согласно которой облик города рассматривается как развивающаяся система, совокупность элементов, находящихся в определенных отношениях и связях и образующих специфическую художественную целостность. Все составляющие облика города, по Ранинскому, имеют иерархическую соподчиненность и объединяются в пять компонентных групп, выделяемых по признаку их устойчивости во времени в убывающей прогрессии: природные компоненты, планировочная структура, акцентные здания и сооружения, рядовая ткань и все «наполнение» городской среды.
Напомним, что еще ранее А. Стригалевым было сформулировано положение о трех временных уровнях современной архитектурной среды: среда «краткосрочного уровня»; повседневная среда жилищ и т. д., художественное осмысление которой во многом направлено на снятие отрицательных факторов повседневности (монотонности, стандарта и т.д.); наконец, среда «вечного» уровня, приближающаяся к истории,— мемориальные ансамбли и пр.
