Особую тональность в архитектуру храмов вносит акцентирование их мемориальной функции. Одна из линий развития — увековечение воинской доблести. С ней связаны, во-первых, серия конкурсов на храм-памятник 1812 г., в которых принимали участие крупнейшие архитекторы, во-вторых, строительство военных культовых сооружений — полковых соборов при казармах, в крепостях, военных поселениях и т. д. Как правило, эти соборы и церкви становились своеобразными музеями, где хранились трофеи, устанавливались мемориальные доски и пр.
Другая линия получает преимущественное развитие в усадебных ансамблях: сооружение церквей-мавзолеев (фамильных или личных).
Православная церковь являлась частью государственной системы; богослужение было официальным ритуалом, храм включался в состав любого крупного казенного здания. Вследствие этого храмостроение определенно становится воплощением не столько сугубо культовых, сколько светских начал духовной жизни, что неизбежно было в век «вольтерьянства» и «афеизма». Не случайно именно в классицистическую эпоху практически невозможно провести грань между гражданским зданием и церковью по набору используемых структур и форм, за исключением пятиглавия и формы колоколен. Можно выделить несколько характерных типов объемнопространственного построения церквей и соборов.
Принципиально не отличаются от храмов предшествующих периодов трехчастные церкви «кораблем», особенно распространенные на раннем этапе внедрения «палладиева вкуса». Такие церкви строят в Москве К. Бланк, в Петербурге А. Вист, А. Ринальди и другие мастера. Очень красив построенный в 1762— 1782 гг. по проекту А. Ринальди Екатерининский собор в Ямбурге (Кингисеппе), в котором еще сильны барочные приемы.
Тип «кубического» крестово-купольного храма, импонирующий эстетическим предпочтениям нового времени простотой объемного построения, предельно схематизируется. К числу излюбленных относятся два варианта: объемы, имеющие в плане равноконечный крест, и объемы квадратные в плане. По осям фасадов обычно ставились портики; венчали собор одна или пять глав, причем боковые главы ставились или над ветвями креста, или над углами планового квадрата.
Принципиальным новшеством в храмостроении эпохи классицизма явилась круглая в плане церковь. Видимо, эта форма не противоречила религиозной догме. Еще А. Палладио доказывал правомерность использования круглой формы в храмостроении, указав на ее космическую сущность и связав эту форм — в духе раннего классицизма.
М. Казаков в церкви Св. Косьмы и Дамиана предложил очень оригинальную трактовку церкви «кораблем». Сильная пластика цилиндрических объемов, увенчанных куполами, подчеркнута изящными силуэтами главок, в формах которых прослеживается влияние барокко сущность с христианской идеей. «Древние круглые храмы,— писал он,— посвящены Луне и Солнцу, поскольку они постоянно вращаются вокруг мироздания, и богине Земли Весте — стихия же эта, как известно, круглая… И мы, хотя и не поклоняемся ложным богам, но… изберем форму совершеннейшую и превосходнейшую… ведь храмам эта фигура подобает особливо: и точно, будучи заключена в одной границе, в которой нельзя найти ни начала ни конца и нельзя отличить одно от другого, и имея части, равные друг другу и одинаково причастные фигуре целого… фигура эта в высшей степени способна воплощать единство, бесконечную сущность, однородность и справедливость Бога». (А. Палладио. Четыре книги об архитектуре. Кн. 4. 1936, с. 7).
Первая церковь-ротонда появилась в России в середине XVIII в. (в селе Подмоклово под Москвой); затем круглый план встречается и во встроенных церквах, и в отдельно стоящих церквах и мавзолеях (охотно строил их Н. А. Львов). Схема античной ротонды корректируется: часть внутренней или наружной колоннады выгораживается для устройства алтаря, с противоположной стороны делается притвор (паперть) . Вариант — схема римского Пантеона: колонный портик-паперть, пристроенный с запада.
К форме ротонды возможно было привести пространство церкви, имеющей квадратный (или прямоугольный) план. В этом случае углы квадрата заполнялись полуциркульными нишами. Цельность круга сохранялась за счет опоясывающих зал колонных галерей.
Алтарь устраивали в такой же нише или в примыкающем к залу помещении.
Увлеченные великолепием внутреннего пространства Пантеона, освещаемого сверху через отверстие-опайон, но сознавая абсолютную непригодность этого приема в русских условиях, российские классицисты сооружают двойные купола: наружный имеет проемы (люкарны), сквозь отверстие во внутреннем куполе видно освещенное ими расписное «небо».
К числу формальных новаций в храмостроении следует отнести еще один прием: трактовку объема в виде пирамиды. В «чистом» виде эту форму использовал Н. Львов в колокольне Троицкой церкви в Александровском, усадьбе А. А. Вяземского под Петербургом (1785—1787). В грани пирамиды врезаны арочные проемы звонов. Церковь имеет форму ротонды. Эту оригинальную композицию петербуржцы прозвали «Куличом и Пасхой». Пирамидальная форма использовалась и для храмов- монументов — в Казани, Севастополе.
Остановимся в заключение на двух петербургских соборах — Казанском и Исаакиевском — и на проекте московского храма Христа Спасителя; они примечательны грандиозностью замысла, достаточно оригинальны (нестереотипны) и очень интересны в историко-методологическом отношении.
Как уже говорилось выше, в конкурсе на проект Казанского собора участвовали А. Воронихин, Ж. Тома де Томон и Ч. Камерон. Построен собор был по проекту А. Воронихина (1801 — 1811). Согласно воле Павла I, образцом для храма должен был служить собор Св. Петра в Риме. Задачу осложняла ориентация собора, повернутого к Невскому проспекту боковым фасадом. Поскольку в православном храме алтарь ставится с восточной стороны, Воронихин делает главным входом северный, развернув от него к проспекту широкое полукружие великолепной четырехрядной колоннады. Таким образом, площадь перед римским собором воспроизведена
только в смысле «круглости» абриса (площадь Бернини овальна и замкнута в себе).
Разрывающее «сплошной фасад» Невского проспекта глубокое пространство перед Казанским собором, охваченное мощными дугами колоннады и стягивающееся к золотому куполу собора, уникально по композиции и вошло в число прославленных ансамблей Петербурга. Впрочем, нет уверенности, что Воронихин мыслил категориями города, как это принято считать. Скорее, ему импонировала идеальная симметрия, поскольку, согласно проекту, к южному входу должна была примкнуть еще одна полукруглая колоннада, обращенная к рядовой застройке; получавшиеся при этом (сомнительные в композиционном смысле) «воронки» с востока и запада архитектор попросту закрывал еще одной парой колонных галерей.
