Важнейшей чертой формального и содержательного своеобразия интерьеров храма было, естественно, выделение в нем алтаря и сооружение, в связи с этим, алтарной преграды. Формирование алтарного пространства могло происходить примерно так же, как и в более ранние периоды, включая барокко, а именно — путем устройства высокого иконостаса, выполнявшегося в ордерных нормах классицизма. Так, в частности, решены иконостасы в баженовских придельных алтарях церкви «Всех скорбящих Радость» в Москве. Следует заметить, что в этих приделах и весь интерьер, в реализованной его версии, достаточно традиционен: каждый придел, это сводчатое бесстолпное помещение с гладкими стенами практически без специфической ордерной пластики. (Если не считать карниза, отделяющего свод и связывающего стены с иконостасом.)
Более характерными были, однако, другие решения, основанные на отделении алтаря низкой преградой, что в некотором смысле поворачивало историю вспять, к византийскому или древнерусскому периоду. Содержательным импульсом к возвращению низкого иконостаса было, видимо, стремление смягчить различие между западными образцами, ставшими эталоном «правильного», ордерного решения, и привычным православным храмом. Канонических препятствий к такому преобразованию не было, хотя можно предположить, что у части прихожан новый тип иконостасов вызывал смущение. Возможно, что именно новый характер алтарной преграды заставил митрополита Евгения Болховитинова написать специальный труд «О сходстве алтарных украшений нашей церкви с древними Восточной». Там он сделал вывод, что «при всех различиях вида церквей, во всех было единообразно наипаче то, что место Алтаря отделено было от прочих частей всего храма, так, как в нашей Восточной Церкви». Таким образом, признавалось, что важно само по себе выделение алтаря, а способ, как это делается — не существенен. Алтарные преграды нередко развивают тему триумфальной арки, появившуюся, как уже говорилось, еще в барокко. Теперь она лишена той экспрессии и театральности, какая ей была присуща в версии Зарудного, но арка оказалась удобным средством соединения двух принципиально различающихся по своему содержанию и по доступности пространств. Эту тему находим в Спасо-Пре- ображенском соборе Петербурга (В.П. Стасов, 1827-1829), в церкви «Всех скорбящих Радость» в Москве (О. Бове, 1830-е гг.).
В наиболее новаторском варианте для алтаря не оставлялось специальной пространственной ячейки, преграда выгораживала для него часть наоса. Таковы, например, алтарь церкви в Голицынской больнице в Москве (1801, М. Казаков), алтарь церкви «Всех скорбящих Радость» (1828-1833, О.Бове). Архитектура перестает жестко разделять содержательно различающиеся пространства, декларируя, скорее, их слитность. Иногда при этом устраивались надпрестоль- ные сени. Традиция устройства сени, в принципе, старая, но сень, и притом небольшого размера, была принадлежностью преимущественно соборов. Теперь же она иногда появляется и в приходских, и в больничных храмах, причем чаще всего — при низкой алтарной преграде. В отдельных случаях тема сени прочитывается в осеняющем престол полукуполе (в церкви в селе Никольском московской области, И. Старов), или же надпрестольная сень-ротонда в своей западной части становится иконостасом (церковь в селе Михайловское Московской области).
Истоки этой формы можно видеть в кувуклии над Гробом Господним в иерусалимском храме Воскресения, но появление ее в русском классицизме следует, видимо, связывать с интерпретацией данной темы в западноевропейской архитектуре (с сенью собора св. Петра в Риме и др.). Возникает и образная аналогия с сенью над царским троном, в чем можно увидеть развитие темы Дворца. В любом случае сень, поднимавшаяся над алтарной преградой, перемещала акцент с алтаря в целом на собственно престол, что отчасти сближало трактовку интерьера с той, что была свойственна католическому храму. Конечно, сближала только отчасти, поскольку главная пространственная оппозиция (алтарь — наос) оставалась в силе.
Тема ‘наос — алтарь’ возвращает нас к рассмотрению внутренней планировки храма. Выше мы затрагивали эту тему под углом зрения общности пространственного построения храма и дворца. Теперь надо обратиться к этой теме в связи со специфической проблемой осмысления внутренней организации именно интерьера храма. Своеобразным классицистическим явлением стало распространение круглых в плане храмов. Тип, сам по себе, древний, восходящий к храму Воскресения в Иерусалиме, не имел распространения в период Московского государства, только в единичных случаях встречался в эпоху барокко, в классицизме же он обрел чрезвычайную популярность. Объяснение этому можно увидеть только, пожалуй, в распространенности такой формы на Западе. Храмы в виде купольной ротонды появились там в Возрождение, продолжали возникать в итальянском барокко и во французском классицизме. Вряд ли для нашей темы важно, появилась ли эта тема изначально как подражание античным ротондам, или она восходила к иконографии иерусалимского храма (как это показывает В.И. Локтев), или же она появилась как выражение антропоцентризма культуры Возрождения, стремившегося выстраивать архитектурную оболочку вокруг самодостаточной человеческой фигуры. На российскую почву ротонда пришла как распространенный тип христианского храма, как традиция, в равной мере опирающаяся на ренессансное и античное наследие. Тип храма прижился, во-первых, потому, что не был абсолютно незнакомым и чуждым, а во-вторых, потому, что вся культура не была настроена на акцентировку конфессиональных различий. Отдельные планировочные и иконографические темы западной культовой архитектуры могли совершенно свободно применяться в практике православного храмостроения. Ротондальный тип храма, формирующий статичное пространство, вполне отвечал молитвенной практике спокойного предстояния алтарю, и потому был легко принят церковью. Другой тип западного храма — базиликальный, с точки зрения канона и его принадлежности древней традиции, тоже был вполне допустим. Но этот тип, давший несколько замечательных образцов храмостроения, в целом оказался непопулярен. По всей видимости — из-за какого-то несоответствия формировавшегося типа пространства мирочувствию молящихся.
Завершая главу, можно констатировать, что XVIII век внес существенные изменения в представление о том, что должна выражать архитектура православного храма. Образ храма больше сблизился с образом светского здания, дворца. При этом понималось своеобразие такого дворца, как Дворца Царя Небесного. Специфика храма по культурным представлениям Нового времени стала проявляться не столько в содержательном многозначном образе, сколько в особенностях его иконографии и в обусловленной богослужением структуре. Иконография включала в себя черты традиционности и черты привнесенных западных образцов. В этих последних можно видеть мотивы ордерной архитектуры вообще, мотивы античности, черты архитектуры западных конфессий. Существенно, что в русской церковной архитектуре этого времени продолжали жить, пусть в трансформированном виде, старые традиции храмостроения, поддерживавшие черты старой типологии, а через них — и важные особенности старой образности. Нельзя не заметить и определенную устойчивость традиционных черт церковного благочестия, предопределявшую степень приемлемости для Церкви тех или иных нововведений (можно вспомнить вполне прижившиеся круглые храмы или храмы с двумя колокольнями и не получившие распространения базиликальные планировочные схемы). Во многих храмах сохранялась вполне традиционная структура, укоренившаяся в церковной практике еще в XVII столетии.
И.Е. Путятин возражает, отчасти справедливо, против утверждения, что церкви классицизма делались похожими на светские здания. Он указывает на стремление придать «священный» смысл вилле или усадьбе введением на фасадах «цитат» из античных храмов и мемориальных сооружений; он считает, что надо говорить о сакрализации светских зданий эпохи классицизма. (Путятин И.Е. Кваренги и Львов. Рождение образа храма русского ампира. М., 2008. С. 81). Однако тягу к античным формам никак нельзя приравнивать к сакральности христианского храмостроения.
