Храмостроение конца века достаточно отчетливо запечатлело практическую победу последних. Ордер к этому времени был уже достаточно хорошо известен на Руси и через постройки иностранных мастеров, и по трактатам. Среди книг, доступных в это время московским мастерам и заказчикам, были: Виньола «Правило пяти ордеров архитектуры», Серлио «Все виды архитектуры и перспективы», Вредман де Врис «Архитектура», Буало «О разных деталях в архитектуре» и др.
Некоторые из русских «аристократов» знакомились с западным зодчеством и воочию, через еще редкие по тем временам путешествия. Конечно, ордер подвергался определенной национальной интерпретации в постройках этого времени, особенно в деталях, но главным новшеством было то, что он был воспринят как целостная тектоническая система с присущими ей внутренними закономерностями.
Барочный его вариант с присущими этому стилю новыми украшениями пришел на Русь, как показывают многие исследования, через Украину, Белоруссию, Польшу, даже Голландию.
Если попытаться разобраться в духовных тенденциях, запечатленных архитектурой этих храмов, то здесь можно наметить несколько линий.
Во-первых, это продолжающаяся «хилиастическая» тема. Создание сугубой «лепоты», посвященной Богу, продолжало оставаться ведущей формой благочестия. «…Украшенность по-прежнему осмысливалась как атрибут всего высокого, достойного, а украшение храмов было формой почитания святыни».
Пока еще она меняет не содержание, а только форму репрезентации в соответствии с духом времени — новым рационализирующим мышлением, новой более рациональной эстетикой.
Во-вторых, если обратиться к самым «революционным» храмовым интерьерам — а это нарышкинские усадебные ярусные храмы — то отчетливо прослеживается новая тенденция очеловечивания молитвенного действия, предстояния Богу.
Это смело заявлено в создании абсолютно нового типа храмового интерьера с необычной лепестковой планировкой, белыми стенами, обитыми понизу красным сукном (церковь Покрова в Филях), огромным золоченым иконостасом, покрытым рельефной растительной резьбой, с пространственно заглубленными рамками-киотами для икон-картин, и «царской ложей» vis-a-vis с иконостасом в виде не менее роскошно отделанного резьбой балкона.
Основное пространство для молящихся невелико, имеет поперечную (южно-северную) ориентацию вдоль амвона, заданную однозначно доминирующим, почти не воспринимаемым целиком иконостасом. Несомненно, что такое решение тесно связано с самим жанром и функцией храмового сооружения — домовая усадебная церковь (а в приведенном примере — еще и царская), изначально не предполагающая большого скопления народа.
Тем не менее, изменение религиозного видения и самой храмовой концепции очевидны. Достаточно сравнить это архитектурно-художественное решение со средневековыми домовыми церквями — с тем же Благовещенским собором в Кремле.
Та же камерность, та же «предстоятельная» поперечная ориентация, то же царское место во втором уровне, но принципиально разное истолкование внутреннего мира храма. Благовещенский собор являет, как и все храмы того времени, «дом Божий», кусочек мира нездешнего, потустороннего, хотя в данном случае и рассчитанного на камерность предстояния.
Общий мистический характер интерьера создается во многом за счет оформления стен фресковой росписью — приема, применяемого в храмах и в целом не характерного для светских построек, тем более жилищных. Напротив, беленые стены, обитые сукном, это атрибут человеческого жилища — богатого, царского, но человеческого.
Так же и трактовка иконостаса и иконных изображений на стенах Покровской церкви как своего рода «галереи» религиозных картин с элементами прямой перспективы, некоторые из которых представляют собой парсуны с портретными изображениями членов царской семьи в виде святых и даже самой Богородицы (царица Наталья Кирилловна), при этом с главным акцентом на золоченую растительную резьбу обрамлений, более рождает ассоциации с аристократическим домом, правда, уже европейского типа, чем с «домом Божьим».
Очевидно, что «классический» древнерусский иконостас со свойственной ему иконописной манерой, уводящей от всяких «земных попечений», строгой богословской иерархией чинов, и неакцентированным обрамлением был частью совершенно иного семантического образа.
Иными словами, в нарышкинском интерьере конца XVII века можно констатировать уже не только тенденцию, но достаточно оформленное и программное явление «гуманизации» внутреннего пространства храма, максимальное приближение архитектурными и живописными средствами сферы «божественного» к сфере «человеческого».
Эти интерьеры еще сохраняют на последнем пределе синтетичность религиозно-художественного мировидения. Этому во многом способствует, как уже говорилось выше, общая духовная парадигма, а также включенность подобных сооружений, несмотря на их программную западную ориентацию, в национальную традицию — точнее, еще не полная выключенность из нее.
В частности, это ясно ощущается, как уже отмечалось исследователями, в использовании национального опыта в композиционном построении и трактовке самого типа «восьмерик на четверике», известного по шатровому зодчеству , контаминации «лепестковых» форм с традиционной формой апсид, по некоторым тектоническим особенностям пластики фасадов и т.п.
Но в то же время нельзя не признать уже очевидно наметившуюся тенденцию развития самодовлеющего эстетизма, секуляризации сферы духовного от сферы художественного, столь скоро укрепившейся в культуре XVIII века.
