Примечателен формой корпуса денежных кладовых: в плане это дуга (полуокружность), концы которой, продолженные перпендикулярно к диаметру, выходят к фронту улицы. По диаметру здания проходят галереи, соединяющие кладовые с поставленным в центре административным корпусом.

Московские мастера охотно используют для общественных зданий другую схему городской усадьбы — с главным домом, выведенным к фронту улицы, и флигелями. Примером может служить здание Опекунского совета (1823— 1826, Д. Жилярди, А. Григорьев).

Аналогично строятся и многочисленные почтовые дворы на крупных дорогах, где меняли лошадей почтовые тройки. За главным зданием станции устраивался двор с конюшнями.

Театры. Театр — едва ли не единственный тип здания эпохи классицизма, который обладает ярко выраженной спецификой пространственной организации. Функциональные стороны архитектуры разрабатывались здесь со вниманием и изобретательностью. Родословная российских театров конца XVIII — начала XIX в. восходит к античности — к римскому театру, в котором сложились два основных элемента этого типа здания: полуамфитеатр зрительного зала и приподнятая сцена. Вторая страница истории театра связана с эпохой Возрождения; в самом знаменитом театре этой эпохи, театре Олимпико в Виченце (А. Палладио), сцена была развита в глубину. В XVII в. в Италии сцена получает портал и кулисы. Во второй половине XVIII в. итальянский опыт строительства театров перенимает и развивает Франция, а затем Россия. Знаменитый Большой театр в Петербурге (1775—1783, А. Ринальди, перестроен Ж. Тома де Томоном в начале XIX в.) был одним из самых крупных театров в Европе; его зрительный зал вмещал до 3000 человек.

Театр всегда выделялся в застройке. Театры ставили на просторных площадях. Это, как правило, компактные, прямоугольные в плане здания с торжественными портиками, под своды которых въезжали кареты. К главному фасаду примыкает группа вестибюлей и фойе; вместимость зрительного зала увеличивали путем устройства зрительских мест в ярусах лож и галерей, подковой огибающих зал. К глубокой, до 30 м, сцене примыкали невидные зрителю «карманы» для сменяющихся декораций, над сценой устраивалось высокое пространство для колосников, служащих для подъема декораций. Тщательно отрабатываются в архитектуре театров тонкости планировки, специальных устройств и деталей, рассчитанных на лучшее восприятие зрителем происходящего на сцене, в частности акустические эффекты, обусловленные формой задней стены зала и его потолка, конструкцией и материалом поверхностей, призванных служить резонаторами или поглощать звук, и т. д.

По этим принципам спроектированы театр в Одессе (1803, Ж. Тома де Томон), Александринский театр в Петербурге (1816—1818, К. Росси), Петровский (Большой) театр в Москве (А. Михайлов 2-й, О. Бове) и др.

Другую группу образуют театры, встроенные в здания дворцов и усадеб. Такие театры были в Таврическом дворце, во дворце Юсуповых на Мойке в Петербурге, в крупных подмосковных усадьбах. Примером может служить Эрмитажный театр в Петербурге (1783— 1787, Д. Кваренги), имевший своим прообразом театр Олимпико.

Общественные здания в системе городских ансамблей. Особое место в архитектуре эпохи классицизма занимают крупные общественные здания, объемно-планировочное решение которых полностью подчинено идее целостного ансамбля. Сооружение таких зданий сопутствовало крупным градостроительным реконструкциям.

После того как было прекращено баженовского Большого Дворца, работы в Московском Кремле продолжил М. Казаков. Он проектирует Сенат (1776—1787). Затесненный участок в северном углу Кремля имел «трудную» форму, и идет на нетривиальное решение: согласно этой форме строится треугольный замкнутый корпус, образующий двор. От главного двора отсечены два малых, тоже треугольных двора. Парадные лестницы расположены в углах здания; по оси же треугольника, на главном фасаде, обращенном к площади, размещен отмеченный портиком вестибюль, а над ним — овальный зал с плоским куполом. Смысловой центр композиции — ротонда главного зала, вписанного в вершину треугольника. Ее купол, видный в панораме Кремля со стороны Красной площади, как бы связал воедино древний ансамбль с новым веком.

Та же идея получает развитие после пожара 1812 г., уничтожившего почти всю старую застройку Москвы. В этих условиях, казалось, было легче следовать абстрактным принципам классицистической регулярности, но московские мастера учитывают градостроительные традиции, соотнося архитектурные решения новых общественных зданий с сохранившимися памятниками, прежде всего с Кремлем. Расчистка пространства Красной площади позволила в полной мере выявить красоту кремлевских стен и собора Покрова на Рву. Восстанавливая часть торговых рядов на восточном фронте площади, О. Бове ввел по их центру композиционный акцент — дорический портик; декоративный плоский купол над ним явился репликой куполу казаковского Сената. У северо-

В первой трети XIX в. завершилось формирование системы ансамблей классицистического Петербурга западных стен Кремля был разбит Александровский сад, достопримечательностью которого стал прелестный романтический грот, и построен Манеж (1817, А. Бетанкур).

Крупнейший классицистический ансамбль Москвы этого времени — Театральная площадь (1816—1824, О. И. Бове), раскрытая в сторону Кремля. Обрамляли площадь однотипные невысокие здания с торговыми аркадами в первом этаже (облик которых прослеживается в архитектуре построенного в 1830-е гг. по проекту К. Тона Малого театра), составлявшие спокойный фон для великолепного Петровского (Большого) театра.

Но самым большим размахом строительства городских ансамблей отличался Петербург начала XIX в. К этому времени структура центра, гениально намеченная несколько десятилетий назад, была еще рыхлой и незавершенной: крупные постройки перемежались с незначительными. В результате деятельности Комиссии строений и гидравлических работ была сформирована система центральных площадей столицы— Дворцовой, Адмиралтейской, Сенатской. Получили завершение невские набережные, сложились ансамбли в зоне Невского проспекта, превратившие в единую систему территории между Невой и Фонтанкой. Решая в каждом частном случае особую пространственную задачу, архитекторы свободно оперируют массой здания, пластическими приемами и декором, создавая торжественные и величавые образы.

В 1806—1823 гг. А. Д. Захаров перестраивает обветшавшее коробовское здание Адмиралтейства. Сохранив конфигурацию здания и его изначально заданные колоссальные размеры (длина главного фасада 407 м, боковых — более 140 м), надлежало дополнить старую производственную функцию административной (Морское министерство) и придать Адмиралтейству облик, соответствующий его роли в композиции города. Построив по очертаниям старого плана новые двойные корпуса, между которыми проходил канал, и расположив во внешнем контуре парадные и административные помещения, Захаров строит фасады на основе многоступенчатой иерархии. Главный фасад построен по пятичастной схеме (боковой «блок» — соединительное звено — башня — соединительное звено — боковой «блок»). Аналогичное членение имеют каждый из боковых блоков и прочие фасады.

Ради монументальности мастер укрупняет членения стен; обширные гладкие поверхности подчеркивают массивность нижнего яруса башни, прорезанного мощной низкой аркой. Коробовская башня была сохранена и заключена как бы в футляр новых стен, обведенных по периметру ионической колоннадой. Монументальны и невские павильоны Адмиралтейства, сквозь арки которых проходили во внутренний канал суда.

Характерно, что ради композиции Захаров пошел на грубое нарушение утилитарных требований: великолепный протяженный фриз соединительных корпусов лишил света расположенные на верхнем этаже казармы; впоследствии здесь пробили окна, сняв фриз.

Была предпринята реконструкция стрелки Васильевского острова, где стояла почти законченная Биржа Д. Кваренги ( 1781 г.). Ее объем с закругленными торцами и портиком, неплохой сам по себе, не соответствовал сооружению, которое должно было «держать» панораму стрелки и включиться в «диалог», который ведут через Неву крепость, Дворцовая набережная и Адмиралтейство. По этим соображениям постройку сломали. Новое было начато по проекту Ж. Тома де Томона (1801 —1810). Тысячи свай были забиты в берег для устройства насыпной полукруглой площади, фланкированной маяками — Ростральными колоннами, на площади высится мощный периптер Фондовой биржи. развернул ось здания так, что она стала осью симметрии стрелки и далее русла Большой Невы; Биржа стала как бы ядром всего ансамбля невских берегов. Ее значение призваны подчеркнуть относительно скромные корпуса пакгаузов (1830-е, И. Лукини). С противоположной от стрелки стороны они вместе с флигелем Академии наук и Новобиржевым гостиным двором образовали другой ансамбль — подобную форуму полукруглую площадь, замкнутую с запада зданием Двенадцати коллегий.

Вслед за Томоном мощную пестумскую дорику использовал А. для портика Горного института, замкнувшего панораму берега Васильевского острова со стороны устья Невы. Планировка здания института случайна: приспособил стоявшие здесь

Блестящий образец создания целостного ансамбля при реконструкции сложившейся застройки. Пространство площади упорядочено за счет поворота устья Б. Морской улицы, симметрии Главного штаба, постановки арки и колонны на оси Зимнего дворца. Сложная пластика последнего уравновешена мощью свободно трактованных классицистических форм фасада Главного штаба корпуса пяти старых домов, соединив их коридором и новой фасадной стеной. Если скульптурное убранство Фондовой биржи посвящено водной стихии (его герои Нептун, Навигация, Волга, Днепр, Нева и Волхов), то в Горном институте развернута тема борьбы с Землей: Геркулес, удушающий Антея (скульпт. С. Пименов) и Плутон, похищающий Прозерпину (скульпт. В. Демут-Малиновский).

После войны 1812 г. героико-патетическая тональность ампира, как принято было именовать этот сложившийся не без влияния архитектуры побежденной Франции стиль, усиливается.

Именно в эти годы Адмиралтейство обретает свой скульптурный убор, в котором присутствуют Славы с победными знаменами, небесная и земная сферы, стихии, древние герои, Петр I. Вскоре К. Росси, проектируя пышную набережную у Адмиралтейства с аркадами и пристанями, пишет: «Размеры предлагаемого мною проекта превосходят те, которые римляне считали достаточными для своих памятников. Неужели побоимся мы сравняться с ними в великолепии?» Слова эти могут служить девизом к одной из самых ярких работ К. Росси — зданию Главного штаба на Дворцовой площади.