Отвергая «исключающий» метод творчества функционалистов, архитекторы «третьего поколения» говорили о необходимости подхода, основанного не на отборе того, что отвечает концепции архитектора, а на принятии жизни во всей ее сложности и противоречивости. Ставилось под сомнение и само право архитектора предлагать обществу собственные ценности, вместо того чтобы остановиться на ценностях общепринятых. Прокламировался подход к каждой проблеме в присущих именно ей понятиях и отрицание универсальных решений в пользу индивидуальных, отвечающих неповторимости ситуации, возрождение «простых человеческих ценностей». Многое в этих концепциях возникло как прямая антитеза утопичности, лежавшей в основе идей функционализма, как противопоставление реалистичности идеализму архитектуроцентристских претензий.
Основываясь на этих критических взглядах, создали свои концепции, имевшие широкий успех в конце 60-х годов, американские архитекторы Кристофер Александер (род. 1035) и Роберт Вентури (род. 1925). Первый из них в нашумевшей статье «Город не дерево» противопоставил богатство, насыщенность форм постепенно складывавшихся поселений, которые автор именует «естественными», элементарности новых, «искусственных». Александер видит корень различия в том, что «искусственному» городу присуща простейшая иерархическая организация связей между четко разделенными элементами по схеме, рисунок которой напоминает ветку дерева. В «естественном» же городе элементы могут частично накладываться, перекрываться, причем часть, общая для обоих элементов,— сама нечто реальное, распознаваемое, тоже как бы являющееся элементом. Связи между отдельными элементами могут быть и прямыми, не иерархическими. Такая система богата благодаря не только многочисленности возможных связей, но и потенциально большему числу возможных комбинаций элементов. Она может вести и к хаосу, но если на ее основе возникает порядок, он дает удовлетворение насыщенностью визуальной формы. Предпочтение иерархическим схемам Александер объяснял чисто психологической склонностью к упрощению жизненных явлений и подчинению их системе, которая свойственна логическому механизму мышления.
Остроумные наблюдения, которыми обильна теория Александера в негативной части, не получили прямого выхода в творческие предложения. Однако уроки «естественного города» стали основой концепции групповой формы. Работающий в Канаде архитектор Моше Сафди (род. 1938) применил эту концепцию к жилым комплексам высокой плотности. Он задался целью соединить с методами современной индустриальной техники традицию «спонтанной» архитектуры, создающей среду, а не замкнутые в себе произведения. Единственная пока завершенная реализация его идей — «Хэбитет-67», жилой комплекс, построенный в Монреале к Всемирной выставке 1967 г. 12-этажное сооружение собрано из стандартных железобетонных «ящиков» массой до 40 т, разнообразные комбинации которых позволили создать множество типов жилищ. К человеку, стоящему на земле, «Хэбитет» обращен не надменной плоскостью фасада, а уходящими вверх ступенями террас, которые соразмерны человеческим величинам. Объемы комплекса как бы воспроизводят естественно сложившиеся на холмах тесные группы домов в арабских поселениях или многоэтажные пуэбло — жилища индейцев на юге США. Ритм группировки стандартных элементов сознательно усложнен в стремлении «соединить порядок и свободу, порядок без стерильности и свободу без хаоса».
Система здания открыта к дальнейшему развитию, ее можно продолжать, наращивая новые и новые элементы. Сафди и рассматривает свою постройку не как нечто обособленное, имеющее начало и конец, но как своеобразный «ген» формирования среды, систему которой он сравнивает с трехмерной кристаллической структурой,способной также бесконечно наращиваться, приспосабливаясь к конкретной обстановке.
Строительство из крупных объемных элементов экономически оправдано лишь при создании достаточно значительного числа жилищ на каждой отдельной площадке; опо почти неосуществимо в условиях нестабильности современной экономики капиталистических стран. Система Сафди поэтому не получила распространения за пределами экспозиции Всемирной выставки, несмотря на интерес, вызванный экспериментом. Подчеркивание ценностей естественного У Сафди, как и у Александера, имело полемическую направленность и нацелено на освобождение профессиональной мысли от гипноза утопий, хоть Сафди и сам не преодолел его до конца, сохранив веру в плодотворное воздействие на отношения между людьми разумно организованной матрицы жизнеустройства.
В отрицании утопий «третье поколение» видело поначалу не отказ от главного стержня «нового движения», а возвращение к его изначальным установкам на «истинность» (в большой мере повторяя необруталистов, провозглашавших «этику вместо эстетики»), и к утверждению их уже не через иллюзорность утопического, а через обращение к жизненным реальностям. Наиболее последователен в этом Роберт Вентури. И с наибольшей очевидностью именно его пример показал противоречивость установки на новые истины в старых рамках общественных отношений.
Вентури, самый известный среди теоретиков «третьего поколения», в большей степени, чем Александер и Сафди, был затронут пафосом «великого отрицания». В основе его концепции — сомнения в плодотворности проявления конструктивной воли. Отрицая претензии современной архитектуры на утверждение «порядка», противоречащего «хаосу», и самую правомерность противопоставления этих понятий в формальной плоскости, он принимает все существующее — социальный порядок и стереотипы «массовой культуры». «Порядок» в истолковании, отвечающем догмам «новой архитектуры», он считает понятием безусловно негативным в то время, как «хаос», будучи естественным результатом взаимодействия противоречивых сил, может нести в себе и позитивное начало.
«Элемент, использованный несколько непривычно» пишет Вентури. Эту непривычность должны создавать намеренные отклонения от привычных очертаний и масштаоа обычного тина окна. Над зданием анодированная «под золото», торжественно возвышается телевизионная антенна жест, раскрывающий потаенную иронию. Вентури видит в этой нарочито уродливой антенне сразу и пародию на абстрактную скульптуру, и символ старости, прикованной к экрану телевизора.
На рубеже 70-х годов Вентури вступил в конфликт с лидерами «второго поколения». Джонсон квалифицировал один из его проектов как «безобразный и обыденный». Вентури выступил в ответ с программным утверждением «хаоса как архитектуры», отвергая лежащую в основе обвинений веру в безусловную ценность прекрасного и необычного, основной мотив деятельности «второго поколения». Вентури обвинял «новую архитектуру» в том, что, изгоняя орнамент со стен здания, она превратила в орнамент само здание и вопреки заявлениям о социальной основе своей философии озабочена, прежде всего, драматизацией формы. Он писал: «.. .сейчас не время, а окружающая нас среда — не место для героических жестов чистой архитектуры»38.
Но именно «символический героизм» породил модные в 00-е годы «сверхздания», которые с легкой руки мастеров «второго поколения» освоила коммерческая архитектура, причем заменой старых символических средств стали искажения привычных пространственных отношений и нарочитая артикуляция объемов. Преувеличенные конструкции и элементы механического оборудования стали выступать как замена орнамента. Вентури замечает: «символизм современной архитектуры технологически функционален, но когда функциональные элементы используют символически, они, обычно, не функционируют».
