Абрамцевская церковь стала провозвестником процесса, который в полную силу развернется почти 20 лет спустя, когда архитектурные сооружения начнут — независимо от стиля — освобождаться от мелочной фасадной одежды — наличников, поясков, орнаментики. Чистые поверхности стен, крупные членения объемов, укрупнение силуэтных очертаний, деталей, профилировок станут характерными признаками нового образного строя архитектуры, свидетельствуя о новой смене масштабных предпочтений, которые в свою очередь отразили существенные перестановки в системе ценностных ориентаций.
На этот сложнейший процесс воздействовал весь ход событий и перемен, происходивших на рубеже веков: и размах социальных движений, и технический прогресс с его динамизмом и громадностью инженерных сооружений, и наука, выходящая на осмысление фундаментальных (космического масштаба) явлений (уже работают над своими открытиями В. И. Вернадский и К. Э. Циолковский). Но едва ли не самым главным было осознание кризисного состояния России, на фоне которого проблемы смысла жизни выходят на первый план, оттесняя конкретность «частной» жизни. Искусство этих лет склонно оперировать надвременными образами и символами Жизни, Смерти, Прекрасной дамы. В архитектуре именно крупный масштаб сообщает образу дух наджизненной отвлеченности: обобщение формы здания или его элементов есть абстрагирование образа от его конкретности, путь к «идеалу».
Архитектурная графика. Архитектуру рисуют в начале XX в. иначе, чем в XIX в., когда реалистически настроенный художник (или архитектор) ставил задачу правдоподобия на первый план. Новый взгляд на действительность открывает общее, а художник стремится зафиксировать самое существенное в образе архитектурной среды. Если архитектурные пейзажи XIX в. сродни работам художников-жанристов, то в XX в. они сближаются с театральнодекорационной живописью, в которой образное впечатление важнее правды.
Слияние и укрупнение торговых, промышленных, страховых фирм приводит к появлению грандиозных комплексов делового назначения, занимающих обширные участки. Многоэтажные корпуса вмещают просторные залы для деловых контактов и банковских операций, группы кабинетов, гостиницы и пр. Дом Северного страхового общества вошел в комплекс деловых зданий Китай-города. Сложный план обусловлен формой участка и необходимостью естественного освещения помещений. Принципиальное новшество — железобетонный каркас позволил освободить внутреннее пространство для рациональной организации функции и предопределил структуру фасада (метрическая сетка опор и перекрытий, ячейки заполнены остеклением). Сочетание признаков рационального модерна (основная часть фасада) и неоклассицизма (форма пологого купола и башни).
Башня и купол образуют сильный пластический акцент, фиксирующий устье улицы Ильинки, начинающейся от Старой площади
Особые профессиональные приемы — сильное оконтуривание формы (в ущерб светотеневой проработке), сплошная заливка тоном и цветом (вместо реалистической демонстрации фактуры), «недосказанность» деталировки, тщательный выбор ракурса и, говоря современным языком, «кадра» сообщают архитектурным пейзажам М. Добужинского, А. Остроумовой-Лебедевой, И. Билибина и других мастеров необычайную выразительность. Она свойственна и книжной графике этих лет.
В проектной графике условный прием также господствует над правдоподобием. Так, при проектировании крупных комплексов их изображают с высоты «птичьего полета», что позволяет целиком охватить замысел; стилизуют манеру в духе эпохи избранного архитектурного прототипа; выбирают резкие ракурсы — иногда гротескные. В числе технических приемов подачи такие, как офорт, пастельная и гуашевая (или темперная) техника, привносящие в проект присущие им «настроения». Таковы были графические листы демонстрационного назначения. Чертежи, как правило, добротно конкретны. Впрочем, дотошных рабочих чертежей не делали: в условиях работы с высококвалифицированным подрядчиком этого не требовалось. Архитектор не доверял никому только прорисовку формы, поэтому рисовал шаблоны деталей в натуральную величину, поступавшие прямо к исполнителю — лепщику или каменщику, и следил за ходом исполнения.
Язык раннего модерна принципиально антинормативен; каждый архитектор стремился индивидуализировать образ своей постройки. Тем не менее можно выделить ряд более или менее закономерно проявляющихся приемов раннего модерна. Постройки этого стиля мы узнаем по асимметрии композиций (обусловленной склонностью к «свободному плану»); нередко в них нарушены обычные правила артикуляции формы, что приводит к атектоничности архитектурного образа. Например, расположение цветных или фактурных полос и пятен на фасадах может игнорировать поэтажные членения и расположение проемов, подчиняясь только композиционной логике целого. Проемы приобретают форму эллипсов, овалов, трапеций; гибкие линии верхнего обреза стены дополняются выпуклостями башен, как бы вырастающих из тела здания. Поверхность стены оплетается орнаментами, «вьющимися» или «сползающими» по ней; очень характерна прорисовка кронштейнов, наличников, решеток, светильников, дополняющих иллюзию движения формы.
Ранний модерн расширил цветовую палитру благодаря использованию активных цветов поливной керамики и смальты; его эстетике отвечает цветной витраж, до того в российской архитектуре встречающийся весьма редко.
Метод архитектора, рисующего фасад или деталь в духе раннего модерна, можно истолковать как свободное развитие темы утилитарно и конструктивно необходимой вещи. Для аранжировки темы используются образные средства, почерпнутые в мире природы. Само по себе это не ново — весь архитектурный язык так или иначе есть «перевод» в геометризованную форму природных образов и строится на основе законов природной гармонии; но в раннем модерне предпочтение отдается гибким, пластичным, «растущим» или, напротив, «никнущим» мотивам, в которых узнаются неведомые архитектуре ранее сплетенные стебли, текучие струи воды, тела спрутов. Есть известные аналогии в формальных приемах раннего модерна и барокко (начиная от овальных окон и кончая «вьющимся» растительным орнаментом). Похожи термины, используемые при описании этих стилей,— динамизм, пластичность, напряженность и т. д.; однако меланхолично-вызывающие, исполненные многозначительных «намеков» образы раннего модерна очень далеки от жизнерадостного языка растреллиевских композиций.
