Рядом с малой утопией мастеров второго поколения, пытавшихся повлиять на жизнь, эстетизируя ее окружение, утопией, служившей самоутверждению и самооправданию, в архитектуре Запада развернулась целеустремленная культивация мифов, направленных на утверждение буржуазной действительности. Их наиболее впечатляющие воплощения связаны со строительством «большого бизнеса» и государства, предназначенным для разрастиющего управленческого аппарата монополий н государственной бюрократической машины. Декорации мифов «общества потребления» создавала коммерческая архитектура. Разные русла мифотворчества породили н разные направления в формировании их архитектурного реквизита. Однако все они в той или иной степени исходили от формальных идей и методов второго поколения мастеров «новой архитектуры», переводя их из плоскости элитарной культуры в плоскость потребительской массовой культуры.
Представительности стремятся теперь достичь не только нагромождениями массы и зрительным подчеркиванием, даже преувеличением, весомости конструкций. Еще более впечатляющие средства дают гигантские величины объемлющих человека внутренних пространств, не имеющих иного значения, кроме символического. Сама иррациональность рекордных величин (таких, например, как высота сооружений), достигаемых вопреки практической целесообразности, стала обыгрываться мифом. Гигантизм превратился в категорию если не эстетического, то психологического воздействия.
Соревнование за рекорды, а вместе с ними за престиж, превратилось в одну из движущих сил архитектуры большого бизнеса со второй половины 60-х годов. Высота небоскреба «Эмпайр стеит билдинг», достигшего еще в 1932 г. рекордной отметки — 381 м, в 1973 г. превзойдена двумя одинаковыми башнями Всемирного торгового центра в Нью-Йорке— их 110 этажей поднялись до 411 м (архитекторы М. Ямасаки и Э. Вот). Однако уже осенью 1974 г. самой высокой в мире стала башня торговой фирмы «Сёре и Робак» в Чикаго —109 этажей, 442 м (проект фирмы SOM). При этом от холодного изящества совершался переход к структурам грубоватым и крупномасштабным, к зданиям, как бы «играющим мускулами».
Старт дан еще Ф. Л. Райтом в здании музея Гуггенхейма в Ныо- Йорке (проект 1943—1946, строительство 1956—1959), главный объем которого сформирован спиральным пандусом, охватывающим перекрытый прозрачным куполом световой дворик. Наружное ограждение бетонной спирали служит для развески экспозиции, вдоль которой спускаются поднятые наверх лифтом посетители. Цельности внутреннего пространства отвечает нерасчленениость ограждения. Композиция при этом всецело обращена в себя — Райт тем самым выразил свое отношение к Нью-Йорку, считая его бесчеловечной, противоестественной средой.
Завершенным образцом «сверхздания» стал фонд Форда в Ныо-Йорке (1968), построенный но проекту архит. Кевина Роша (род. 1922). Оффисы здесь расположены в узких корпусах но двум сторонам прямоугольного участка, остальную часть которого занимает громадный холл-оранжерея, поднимающийся на высоту всех 12 этажей здания. Сюда через стеклянные стены обращены конторские ячейки. Величины пустого пространства, сравнимые с громадностью пирамид, определяют впечатление подавляющей монументальности. Громадные витражи стеклянных стен холла переносят циклопический масштаб и на фасады здания, обращенные к улицам. Два верхних этажа оффисов, опоясывающие сад по всему периметру, образуют как бы венчающую корону.
Театрализованные пространственные эффекты «сверхзданий» стали излюбленным средством создателей антуража мифов потребительского общества. Среди них в 70-е годы выделяется фигура американского архитектора Джона Портмена (род. 1927). Гигантские пространства дворов-холлов, вокруг которых организуются объемы зданий, стали непременным атрибутом роскошных отелей, которые он строил. Самый эффектный среди них — отель «Ридженси Хайэтт» в Сан-Франциско (1973). Террасы его 20 этажей крутым склоном поднимаются от улицы, образуя многоярусное ступенчатое покрытие треугольного в плане гигантского холла. Весь отель напоминает амфитеатр, с ярусов которого можно наблюдать зрелище города, спонтанный спектакль городского центра.
По по-настоящему театрализована среда внутри, где каждый балкон-коридор, связывающий номера, нависает над нижележащим. И все гигантское пространство насыщено навязчивой и броской декорацией в духе «китча», все пронизано изобретательно выявленной зрелищностью. Стеклянные фонарики лифтов, сентиментально украшенные гирляндами ламп, открыто скользят вверх и вниз, внося в картину постоянное движение. Внизу столики кафе, цветники, деревья сгруппированы так, чтобы создать некое подобие празднично оживленной площади. Это — площадь некоего города из помпезного мюзикла, розовая мечта американского потребителя, не избалованного комфортом городской среды, одно из воплощений мифа потребительского общества.
Стиль большого бизнеса всячески подчеркивает символы новизны, современности — они должны свидетельствовать о динамичности, прогрессивной, якобы устремленности предприятия, которому служит здание. Часто роль подобной символики играет навязчивое визуальное выражение новейших технических приемов, использованных при строительстве и в оборудовании. Иную настроенность несут стереотипы официального строительства, воплощения мифов государственности, выработанные в США и оказавшие широкое влияние на архитектуру многих стран.
Здесь в облике сооружения подчеркивается солидная консервативность, которая должна внушить убеждение в устойчивости самого буржуазного государства и тех ценностей, которые оно защищает. Псевдоклассический формализм определяет обычно средства выразительности, которые для этого используются. В отличие от былого неоклассицизма, оперировавшего более или менее близкими подражаниями архитектуре античности или итальянского Ренессанса, для современных версий псевдоклассики характерна лаконичная лапидарность, ее схемы просты, легко опознаваемы и очищены от пластических усложнений.
Восприятие этих схем не требует интеллектуальных усилий. Привкус традиционного, респектабельного «ретро» создается использованием самых общих топологических признаков классики — симметрии, ритмической упорядоченности, подобия ордерных систем, сведенных к простейшим схемам. Такая псевдоклассика обращена прежде всего к ограниченному эстетическому восприятию «среднего потребителя», равнодушного к подлинной художественной культуре. Она внушает ему некие примиряющие образы устойчивого, упорядоченного мира.
