Для молодого Петербурга, возраст которого насчитывал всего около полутора столетий, это означало нечто большее, чем для Москвы и других исторических городов России — посредством стиля в городскую ткань начинает сознательно внедряться категория исторического времени.
Эйфория стремительного освоения Россией европейской культуры, которую так наглядно воплощал Петербург, постепенно сменялась вхождением в городской ансамбль построек в руссковизантийском, а затем в русском национальном стиле, как бы восполнявших недостающие этапы его исторического развития (по сравнению с Москвой). Новые тенденции стилеобразования проявились в последовательном строительстве в городе в николаевское время храмов в русско-византийском стиле. Безусловный приоритет в этом принадлежал архитектору К.А. Тону, построившему несколько храмов в центре города и на его окраинах — Екатерининскую церковь у Калинкина моста (1830-1837), церковь Введения в Семеновском полку (1837-1842), Преображенскую церковь на Аптекарском острове (1839-1845), Благовещенскую церковь Конного полка на Благовещенской площади (1842-1849), Мироньевскую церковь на Обводном канале (1849-1855), несколько кладбищенских церквей.
Как известно, на протяжении Нового времени у постоянно строившегося Петербурга, его зданий и сооружений появлялось немало разнородных образцов и прототипов — голландские кирхи и сады, французские крепости и дворцы, венецианские каналы и воображаемые колоннады Пальмиры, и только на завершающей стадии строительства его центра в русском общественном сознании, выразителем которого стал император, наконец, сформировалась общеевропейская шкала художественных ценностей — и образцом для Санкт- Петербурга в целом в николаевское время стал Рим — также город святого Петра, где апостол окончил свои дни. Вечный город не раз становился образцом для европейских столиц, облик центра которых определяли огромные купольные соборы, настал черед северной столицы России.
Активное сложение архитектурного ансамбля Петербурга проходило на протяжение всей первой половины XIX века. К этому времени Зимний дворец, Адмиралтейство и старый Исаакиевский собор прочно закрепили складывающийся административный и политический центр столицы на левом берегу Невы. Пять площадей: Дворцовая, Разводная, Адмиралтейская, Петровская и Исаакиевская — пространственно уже существовали в это время, хотя границы их еще не везде были представительно архитектурно оформлены. Ансамбль городского центра уже производил неизгладимое впечатление на современников, воспринимавших его в соответствии с эстетикой своего времени сквозь призму античности. Знаменитая художница Виже-Лебрен, гостившая в России с 1795 по 1801 год, писала: «Мне говорили, что ничто не выглядит так прекрасно при лунном свете, как массы этих величественных зданий, которые напоминают античные храмы. В целом Санкт-Петербург переносил меня во времена Агамемнона — как грандиозностью своих зданий, так и костюмом своего народа, напоминающим древний». Любопытно, что столичный масштаб Петербурга художница сравнивает здесь с временами легендарной Трои, с Микенами, предполагая их столь же грандиозными и великолепными. Последующие археологические находки показали, как далеки были эти взгляды от реальности — исторические Микены и Троя оказались небольшими городками, которые почти целиком уместились бы в границах одной Дворцовой площади. К этому стоит добавить, что именно Николаю I Петербург обязан принятием единого высотного регламента городской застройки — 23,5 метра, предопределившем величественную «небесную линию» города, по выражению академика Д.С. Лихачева, и преобладание горизонталей над вертикалями, которые, в конце концов, стали определяющей чертой его облика.
К 1830 годам основные сооружения, определявшие облик пяти центральных площадей, уже были построены или находились в процессе завершения (исключение составлял Исаакиевский собор), однако, в целом, ансамбль еще не был закончен. Вот как описывал путешественник, оказавшийся в Петербурге в 1839 году, свое впечатление: «Постепенно мы приближались к Петербургу. Издали он выглядит не так интересно и величественно, как вблизи. Цветные или позолоченные купола всех церквей по своим формам арабские. Церкви не очень высокие, только Исаакиевский собор, пока еще окруженный лесами, как гигант возвышается над всем городом».
Прежде чем обратиться к завершающему этапу создания центрального ансамбля столицы, необходимо представить себе, как понимали и что вкладывали в понятие «ансамбль» зодчие этого времени. К сожалению, никто из крупных мастеров архитектуры николаевского времени не оставил теоретических высказываний по градостроительным вопросам, поэтому пролистаем широко используемый в то время словарь А.К. Катрмера де Кэнси, вышедший в 1832 году и имевшийся в библиотеке Академии художеств. В этой книге в качестве важнейшего критерия оценки Ансамбля (Ensemble) выделена «законченность»: «Достоинство Ансамбля (…) заключается в его законченности, что встречается очень редко, в особенности в больших общественных памятниках, которые часто строились долго и заканчивались в случайных условиях, поэтому редко в наше время можно увидеть законченное здание, начатое его первым автором». Несмотря на то что Катрмер де Кэнси писал об ансамбле отдельного архитектурного сооружения, его определение вполне может быть отнесено и к группе зданий, связанных композиционно и подчиненных единому художественному замыслу. Именно законченности, неотъемлемой от классицистического понимания гармонии и совершенства, еще не хватало Петербургу.
Обратимся и к первому определению ансамбля в русском Энциклопедическом лексиконе, изданном в Петербурге в 1835-1841 годах, в создании которого по разделу изящных искусств приняли участие заметные фигуры николаевского времени В.И. Григорович, А.П. Сапожников, И.И. Свиязев. Основные положения этого определения восходят к определению Катрмера де Кэнси. «Ансамбль (…) в Архитектуре (…) есть соединение, расположение и соразмерность частей, составляющих красоту целого здания. (…) Архитектор при сочинении своих проектов, располагая стенами, колоннами, сводами, куполами и прочими архитектурными частями, сообразно назначению здания, размещает их в том соразмерном соотношении, объеме, виде и расстоянии друг от друга, в которых они, образуя приличную характеру здания массу, представляют со всех точек зрения удовлетворительный Ансамбль». Подытоживая это определение, казалось бы не несущее ярких примет своего времени, автор (А. Сапожников) писал: «Умение находить и постигать Ансамбль основано частию на врожденной к тому способности, а частию зависит от внимательного изучения изящнейших произведений искусства и особенно древних Греческих, в которых наиболее он существует в совершенстве». Таким образом соотнесенность с античной архитектурой продолжала оставаться весьма актуальной, и понятие ансамбль именно в такой редакции впервые вошло в русскую архитектурную теорию. Важно подчеркнуть сравнительно позднее происхождение этого термина, осмысление которого как неотъемлемой части понятийного аппарата классицистической теории в России началось на рубеже XVIII- XIX веков, во многом благодаря сочинениям современных французских теоретиков классицизма, но было институировано именно в николаевское время. В этом смысле понятие «ансамбль» для русской архитектуры конкретно исторично.
Как видно из приведенных определений, ансамблем называлось, прежде всего, гармоничное соединение частей в рамках одного здания, и этому высокому искусству действительно можно было научиться у древних греков. Распространение же этого понятия на городскую застройку в теоретическом аспекте произошло позднее. Однако для европейских зодчих того времени не возникало вопроса, где учиться искусству городского ансамбля — существовал один непревзойденный античный образец, включавший в себя множество разнообразных и совершенных городских ансамблей — это был Рим. Римское чувство красоты породило величественные формы архитектуры — многоэтажность, купол, арку, общественные типы зданий — форумы, термы, цирки, ипподромы, амфитеатры и особое прочтение пространства — определенную законченность и замкнутость каждого отдельного фрагмента городской ткани. Благодаря особому ощущению социального бытия, которым пропитаны все создания римского творческого духа, его монументальные героические образы органично вписывались в достаточно формализованную и регламентированную среду Петербурга первой половины XIX века. Именно просторные и упорядоченные форумы Рима, его гигантские дворцы, храмы и термы, изученные в натуре, в графических реконструкциях или по скрупулезным планам, дошедших до нас в виде Капитолийских камней, легли в основу завершения классицистического центра Петербурга. Многообразное воплощение в его образах темы Рима давало людям николаевского времени ощущение зримой сопричастности великой европейской культуре. Совершенно справедливо утверждение Г.С. Кнабе: «Римские признаки как бы удостоверяют принадлежность к европейскому типу культуры, дают санкцию на самоидентификацию с ней».
Изучение городских ансамблей Рима, античных и преемственно связанных с ними — ренессансных, возрождавших ту самую античность, которую идеализировали в первой половине XIX века, а также обобщение опыта современности наглядно показывало процесс их развития. Многовековые пласты истории, оставившие разностильные сооружения, составлявшие единую ткань городской застройки Рима, убедительно воплощали в своих образах, казалось, само историческое время, и это качество в те годы становится одним из основных критериев художественной оценки. Завершение новых ансамблей северной столицы России неминуемо ставило проблему их пространственной и стилистической взаимосвязи с уже существующей застройкой, и длительность формирования римских форумов и площадей убеждала русских заказчиков и архитекторов в правомерности проводимых работ.
Формирование в 1830-1850-х годах понятия исторического памятника архитектуры, несомненно, повлияло на отношение к современным сооружениям. А. Катрмер де Кэнси «считал памятниками в городе не только те сооружения, которые связаны с определенным периодом развития архитектуры или историческим событием», полагая, что можно строить здания в расчете на то, что они станут памятниками в будущем. Он писал, «что для архитектурного сооружения, признанного “памятником”, должны быть присущи такие качества, как величие, блистательность, монументальность, что соответствовало самому значению общественных зданий, которым, по его мнению, должно быть свойственно ощущение «созданное на века». Можно с уверенностью сказать, что стремление к «созданности на века» было в эпоху Николая I главным двигателем большинства градостроительных преобразований.
На протяжении первой трети XIX века центр Петербурга на Адмиралтейской стороне дважды претерпевал значительные изменения. Ансамбль, построенный на композиционной основе петровского трехлучия (опосредованно восходящего к римскому!), ориентированный на башню Адмиралтейства (1806-1823), завершенную А.Д. Захаровым, был значительно развит пространственно за счет Дворцовой и Сенатской площадей, архитектурно оформленных благодаря строительству зданий Главного штаба (1819-1829), Сената и Синода (1829-1834) по проектам Карло Росси. Завершение ансамбля пяти площадей пришлось как раз на 1830-1850-е годы, когда были, наконец, окончены ансамбли Дворцовой и Сенатской площадей, а также сформировался новый ансамбль Исаакиевской площади, во многом благодаря перестройке Исаакиевского собора по проекту О. Монферрана.
Во второй четверти XIX века был завершен ансамбль центральной площади Петербурга — Дворцовой. Строительные работы по ее реконструкции начались с 1819 года, когда Карло Росси было поручено переоборудовать купленные в казну частные дома напротив Зимнего дворца для размещения Главного штаба. Великий зодчий подошел к задаче бережно, сохранив наиболее выразительные интерьеры домов Брюса и Ланского, и в то же время смело, решив соединить здания Главного штаба и Министерств финансов и иностранных дел огромной триумфальной аркой. Таким образом он дополнил Дворцовую площадь темой военного триумфа, что было на редкость созвучно пафосу победы над Наполеоном, которым еще жило русское общество в то время. До реконструкции площадь перед Зимним дворцом служила по существу обыкновенным парадным двором, правда, очень обширным, а потому использующимся для военных парадов. После размещения в дуге главных правительственных учреждений она превратилась в реальный административный центр столицы, после строительства великолепной триумфальной арки, отмечавшей победу России в Отечественной войне, она стала мемориальной и превратилась в единый ансамбль.
Крыло Главного штаба и других военных учреждений было окончено в 1823 году, крыло министерств — в 1824-м, постройки внутри участка — в 1825-1826 годах. Таким образом сооружение самой художественно значимой части — оригинальной арки с семнадцатиметровым пролетом и внутренним поворотом пришлось целиком на николаевское время — 1827-1829 годы. Триумфальная арка состоит из трех связанных между собой арок, обрамляющих вход на площадь со стороны Невского проспекта и декорированных барельефными композициями римской воинской арматуры. Только в 1827 году родилась идея завершить арку триумфальной колесницей богини Славы, запряженной шестеркой несущихся вскачь лошадей (скульпторы С.С. Пименов и В.И. Демут-Малиновский). Крылатая Слава простирает левой рукой штандарт над площадью, в правой руке держит лавровый венок. Бег коней сдерживают двое воинов, одетых в римские доспехи и вооруженных копьями. Композиция, выполненная из медных листов на чугунном каркасе и вознесенная на высоту 36 метров, сразу придала пространству площади особый символический смысл и стала необходимым силуэтным и цветовым акцентом в полукилометровом главном фасаде новых административных зданий.
Тема римского военного триумфа продолжена во всех декоративных элементах арки: живописные горки из воинских доспехов и древнеримского вооружения сложены при входе в арку с Дворцовой площади, на уровне окон второго яруса установлены фигуры часовых в античных доспехах, протягивающих лавровые венки входящим на площадь, плоскости стен по сторонам от замкового камня украшают летящие на ядрах богини Славы с лавровыми венками и пальмовыми ветвями. Собственно вся атрибутика триумфов Древнего Рима здесь использована. Любопытно, что первоначальные проекты декорирования арки были более строги, скульптуры и композиции арматуры — скромнее в размерах и окрашены в белый цвет. Видимо уже в процессе работы все наиболее значимые декоративные элементы фасада были окрашены под цвет бронзированной меди венчающей триумфальной колесницы, а частично и выполнены из металла, что придало арке особенно выразительный и нарядный облик.
Произведение К.И. Росси обычно принято относить к высокому классицизму, однако в нем нельзя не заметить и черт позднего классицизма николаевского времени, к которому они отчасти относились и по времени создания. Зодчий создал великолепный городской ансамбль, объединив разностильные сооружения — Зимний дворец в стиле русского барокко с классицистическим Главным штабом. В композициях военной арматуры и других элементах декора здания очевидно глубокое знакомство с аналогичными деталями античного Рима, наконец, в некоторых интерьерах Главного штаба уже встречается элемент многостилья — чугунные металлические конструкции, напоминающие готику.
Продолжением и развитием темы Рима стала и установка Александровского столпа О. Мон- феррана в центре Дворцовой площади в 1832-1834 годах. Его формы однозначно ассоциируются со знаменитыми античными римскими триумфальными колоннами — Траяна на форуме Траяна и Марка Аврелия на piazza Colonna. Собственно таков был выбор самого зодчего, писавшего:
