В здании Штаба Брюллова мы, пожалуй, не найдем величия и монументальности предшествующего периода классицизма, но его отличает блестящее знание мельчайших деталей античных памятников. Знаточеская направленность архитектуры воспринималась в те годы, как закономерность для «просвещенного» века и, казалось, роднила архитекторов второй четверти XIX века с их предшественниками в далекой античности.
«Многие находят вкус в изящном столь же тонко, как бы просвещеннейшие из Греков, и вообще Гений новейших гораздо больший имеет ход при распространении наук, познаний природы и общественных связей». Несмотря на появление в ансамбле новой — греческой темы, здание Штаба гвардейского корпуса очень органично завершило ансамбль Дворцовой площади, которая с этих пор стала излюбленным объектом изображения художниками.
Обратимся теперь к завершению ансамблей Сенатской и Исаакиевской площадей, напрямую связанных с окончанием главного собора города — Исаакиевского. Его автора — Огюста Монферрана по праву считают мастером переходного периода от позднего классицизма к эклектике. Несмотря на то что начало его творческого пути относится к более раннему времени, в его творчестве прослеживаются черты, сближающие его с такими яркими мастерами николаевского времени, как К.А. Тон и А.П. Брюллов. Выходец из Франции, он чутко воспринял новые веяния в ее архитектурной среде. Важное значение в его становлении как архитектора сыграло творчество Ш. Персье и П. Фонтена, отмеченное рационалистическими идеями и увлечением грандиозной архитектурой императорского Рима, ориентацией на ее отдельные образцы.
Подражание, а иногда и прямое копирование форм античного Рима в работах французских архитекторов, помимо определенных политических причин, во многом стимулировалось глубокой, серьезной исследовательской работой пенсионеров Французской академии в Риме. Работы французских пенсионеров по реставрации античных памятников, выполненные в Риме, широко популяризировались, издавались в многочисленных увражах и археологических трудах; их результаты становились материалом для собственного творчества архитекторов.
Это отразилось и в творчестве Монферрана, который, как известно, вскоре по приезде в Россию в 1816 году представил на высочайшее рассмотрение 24 варианта проекта собора св. Исаакия Далматского, который решено было в то время полностью реконструировать, в различных исторических стилях (в том числе античных), тем самым продемонстрировав новое творческое кредо — одинаково свободное владение формами разных исторических эпох и народов, что должно было убедительно свидетельствовать о его таланте и мастерстве.
Уже в первых вариантах Исаакиевского собора Монферран пытался найти решение в аналогиях с памятниками Рима, убедившись, по-видимому, что именно такой путь наиболее соответствует художественной направленности русской архитектурной школы и практики того времени. Таков, например, предварительный вариант проекта собора, представлявший собой попытку, сохранив некоторые части постройки А. Ринальди, что являлось обязательным условием коронованного заказчика на первом этапе проектирования, придать собору сходство с одним из самых популярных античных памятников Рима — Пантеоном.
Об этом свидетельствуют: северный портик с двумя нишами, внутреннее пространство в виде большого круглого зала с полукруглыми в плане нишами, и, наконец, — купол. Размышляя о православных храмах, Монферран писал: «Несмотря на нашу страсть к античной архитектуре, наш художественный вкус неизбежно отражает религиозные взгляды. Поэтому проектирование православной церкви в духе Парфенона нам показалось бы извращением». Тем не менее, значительное сходство портиков Пантеона в Риме и Исаакиевского собора характерно и для всех последующих вариантов проекта и для его натурного воплощения.
Еще со времен эпохи Возрождения Пантеон был излюбленным объектом изучения архитекторами, достаточно вспомнить книги Андреа Палладио. Особенно популярен в России он стал на рубеже и в первой трети XIX века — в эпоху расцвета русского классицизма. Однако, как правило, формы Пантеона использовались зодчими лишь как «мотив для творческой разработки». Монферран отнесся к этому сооружению по-иному — ни в одном из проектов Исаакиевского собора, выполненных мастерами классицизма, нельзя найти такого точного воспроизведения отдельных элементов этого античного памятника, как в его проекте. Эта тенденция проявилась и в окончательном проекте Исаакиевского собора, северный и южный портики которого по своему объемно-пространственному решению остались аналогичными портику римского Пантеона.
Хотя торжественная закладка собора состоялась в 1818 году, после принятия первоначального проекта О. Монферрана, в 1822 году все строительные работы были остановлены. Специальный комитет под эгидой Императорской Академии художеств занялся изучением недостатков проекта Монферрана и возможностей их устранения. В результате от членов комитета — А.И. Мельникова, А.А. Михайлова 1-го, А.А. Михайлова 2-го, В.П. Стасова и В.И. Беретти поступили самостоятельные проектные предложения, рассмотренные в 1824 году. Тогда же было положено начало второму туру конкурса на улучшение проекта Монферрана, в котором он сам принял участие. В 1825 году существенно переработанный конструктивно и изменивший свой внешний облик собор О. Монферрана был окончательно утвержден, и началось его последовательное осуществление. Таким образом, постройка собора целиком пришлась на николаевское время.
Архитектурный образ Исаакиевского собора напоминал крупнейшие соборы европейских столиц, достичь с ними сходства, видимо, входило в задачи архитектора. Вот почему в процессе работы над проектом собора Монферран использует очень своеобразный и характерный для этого времени вид проектных чертежей — сравнительные чертежи. В них зодчий проводит наглядное сравнение своих проектных предложений с самыми известными постройками мира, для того чтобы доказать их превосходство в размерах или подобие в формах. Монферран — талантливый интерпретатор исторических форм прошлого, часто прибегал к сравнительным чертежам, что позволяет ясно реконструировать его метод.
Проектируя, он всегда имел конкретный прообраз, формы которого вдохновляли его на создание собственного произведения. Позже мы встречаем сравнительные чертежи у таких крупнейших мастеров 1830-1850-х годов, как Тон и Брюллов, но ни один из русских архитекторов первой трети XIX века не использовал этот метод с такой безоглядной прямотой и откровенностью, как Монферран. В подтверждение того, что сравнительный анализ архитектуры, показывающий усиливающийся аналитический аспект в творчестве зодчих, был характерной чертой 1830-1850-х годов, является появление среди учебных пособий Академии художеств специальных трудов, посвященных сравнению античных сооружений с современными», как, например, обширного труда Ж. Дюрана, рекомендованного к изучению президентом Академии художеств — А.Н. Олениным.
