Примером вольной интерпретации римского стиля в творчестве Штакеншнейдера может служить один из самых красивых залов обновленного в царствование Николая I Малого Эрмитажа — Павильонный (1850-1858). Его нарядная мраморная отделка с позолоченным настенным декором ассоциируется с роскошью отделки императорских дворцов Рима или их последователей в эпоху Возрождения. Использование восточных элементов в архитектуре зала так же можно отнести к римским чертам, поскольку именно римская античность была, как известно, весьма восприимчива к архитектурным особенностям своих великих культурных провинций.
Характерной приметой античных стилизаций николаевского времени было использование в архитектуре разнообразных копийных элементов, сейчас бы сказали — «цитат». В данном случае в пол Мавританского дворика Павильонного зала в 1852 году была вмонтирована уменьшенная в два раза копия с античного пола Терм в Окрику луме (Отриколи) в Умбрии близ Рима, найденная в 1780 году и находившаяся в залах античного музея Пио-Клементино в Ватикане. Восьмиугольная по форме, она была разделена греческими орнаментами на восемь секторов, сходившимися к центру, где помещалась голова Меркурия. Мозаика была превосходно исполнена в Риме в 1847-1851 годах В.Е. Раевым, И.С. Шаповаловым, С.Ф. Федоровым и Е.Г. Солнцевым под руководством известного итальянского мастера М. Барберри и при участии итальянских помощников. Любопытно, что богатый многофигурный рисунок древнего памятника был ими дополнен нарядной круглой гирляндой из цветов и фруктов, отделившей внутренний пояс мифологических сцен от пленительных нереид, мужественных кентавров и зеленых хвостатых тритонов. Новый вариант мозаики получился настолько удачным, что был повторен еще раз в виде чудесной мозаичной столешницы, находящейся в этом же зале. Такое «сотворчество» с безвестными античными мастерами — квинтэссенция отношения к античному наследию в эпоху Николая I.
Примеры построек в новых античных стилях предоставляют и петербургские окрестности. Присутствие императорского двора в столице своеобразно проявилось в планировочной организации ее пригородов. Петербургские усадьбы располагались почти исключительно вдоль основных дорог (например, наиболее популярной Петергофской перспективы) или, что присуще только столице, вокруг императорских резиденций, образуя целые «городки» загородных дворцов и дач, хотя присутствие императора обусловливало в них присутствие и значительного контингента военных, обслуживающего персонала, колонистов и т. д. В первой половине XIX века таковыми в сущности были все действующие императорские резиденции — Петергоф, Павловск, Гатчина и Царское Село.
В царствование Николая I, в пору кратковременного расцвета русского самодержавия, усадьбы в столичных пригородах во многом подражали императорским, особенно в архитектурном отношении, поэтому наиболее характерные черты творческого освоения античного наследия несут загородные резиденции Николая Павловича и членов его семьи. Все большее значение в то время стала приобретать внешняя парадная сторона жизни высших слоев общества: «Усадьбы кругом Петербурга носят в большинстве чисто дворцовый характер и представляются лишенными таких художественных и бытовых черт, которых мы не нашли бы и (…) в императорских усадьбах. Отсюда понятно, насколько интереснее в смысле типичности изучение, именно, Императорских резиденций и загородных дворцов». Утверждение это справедливо, во всяком случае, новые стилистические тенденции усадебных ансамблей этого времени проявились прежде всего в творчестве ведущих зодчих, по большей части занятых именно заказами двора.
Наиболыиой интерес с точки зрения ярких проявлений новых стилистических веяний представляет собой группа дворцовопарковых построек, выстроенная в подражание разным античным образцам. Это павильоны — Озерки, Царицын, Бельведер и «античная» Руина на острове в пруду Лугового парка, автором которых был А.И. Штакеншнейдер, незадолго до того в конце 1830-х годов посетивший Италию. В этих постройках очень наглядно проявилось своеобразие отношения того времени к античности. Архитектура павильонов не только вторила внешней образности построек Древнего Рима, но и в определенной мере «реставрировала» их быт — в их декоре было применено множество ценных натуральных материалов, копийных бытовых предметов и даже подлинные античные детали. Театрализация бытовой жизни, как одна из сторон историко-смысловой направленности античного многостилья, отразила появление буржуазных стремлений в русской жизни середины XIX века и наложила определенный отпечаток на отношение к подлинным памятникам древних культур. Мы уже упоминали оригинальную идею Нестора Кукольника, предлагавшего заселить раскопки Помпей, Геркуланума и Стабий своими современниками: «Поверьте, что найдутся охотники жить жизнью древних Римлян и еще скажут вам спасибо! (…) Живой курс Римских древностей… Многие выучились бы нарочно по-латыни, чтобы вкусить год, два сладости жить по-Римски». В каком-то смысле свое воплощение эта мечта получила в парках Петергофа.
Хотя новые античные стили получили несомненно яркое воплощение в петергофских павильонах, построенных по проектам А.И. Штакеншнейдера, нельзя не отметить очень характерную и присущую всем им черту — некоторый стилистический компилятивизм — свободное соединение неогреческих, римских и помпейских мотивов в одном сооружении. Это было следствием сложившегося в то время понимания античного наследия, представшего как результат множественных взаимовлияний целого культурного региона. Так, к примеру, Царицын павильон на Царицыном острове в Петергофе (1842-1844), наружный вид которого скорее мог быть отнесен к неогреческому стилю, стал первым опытом целостной помпейской внутренней отделки. Впрочем, очевидно и то, что в подходе к античности доминировали современные эстетические оценки. Это убедительно подтверждает такой факт, что хотя научная периодизация стилей помпейской живописи была создана только в конце 1860 — начале 1870-х годов, при декорировании интерьеров в помпейском стиле Андрей Штакеншнейдер, как и Александр Брюллов, использовал, фактически, только самый утонченный — Третий стиль рубежа нашей эры, самый изящный и декоративно плоскостный, другими словами, тот, который в наибольшей степени отвечал художественным представлениям николаевского времени.
В 1842-1844 годах архитектор А.И. Штакеншнейдер выстроил на Царицыном острове, подаренном Николаем I жене, павильон в помпейском стиле, который должен был напоминать дома погибшего древнеримского города. Асимметричная композиция Царицына павильона объединяет в себе три слитых воедино одноэтажных объема и трехэтажную башню, на которую ведет наружная каменная лестница Ассиметричная постройка привлекала изящными портиками, лоджиями и особенно внутренним перистильным двориком- атриумом (правда, с застекленным потолком) с бассейном — имплувиумом, действительно похожим на помпейский, на парапете которого стояли уменьшенные копии с известных античных статуй. Поскольку павильон был предназначен в подарок императрице, он напоминал ей не только поездки в Италию, но и отчий дом. На архитектурный облик Царицына павильона оказали несомненное влияние дворец и Римские купальни в Шарлоттенхофе в Потсдаме, возведенные в 1829-1840 годах по замыслу брата императрицы Александры Федоровны кронпринца Фридриха Вильгельма Прусского (с 1840 года короля Пруссии Фридриха Вильгельма IV) совместно с архитекторами К.Ф. Шинкелем и Л. Персиусом.
Павильон состоял из пяти комнат, в декоративном оформлении которых ведущую роль играли настенные помпейские росписи в духе Третьего стиля, выполненные баденским живописцем И. Дроллингером по рисункам А.И. Штакеншнейдера. Со стороны главного, западного фасада была устроена поднимающаяся из воды массивная терраса с ажурным чугунным парапетом и лестницей, подножие которой служило причалом. В павильоне были собраны уменьшенные копии античных скульптур и подлинные античные бюсты. В интерьеры были органично вмонтированы и подлинные антики. Пол в столовой украшала реставрированная в 1850 году на Петергофской гранильной фабрике настоящая помпейская мозаика I в. н. э. с геометрическим орнаментом, вывезенная из Италии и купленная Николаем I у герцога Максимилиана Лейхтенбергского специально для Царицына павильона. Подлинные помпейские колонны находились в кабинете императрицы, мозаичный стол — в гостиной. Стулья, столы с мозаичными досками, лампы и другое бытовое убранство павильона изготовили по древнегреческим и римским образцам. Комнату с тремя нишами — экседру освещала люстра — точная копия помпейской. Даже кофейный сервиз для павильона назывался Этрусским и был расписан подобно древнегреческим вазам: черные фигуры по коричнево-красному фону. Над украшениями павильона трудились лучшие мастера того времени: мраморщик Трискорни, мебельщики братья Гамбс, мастера Императорского фарфорового завода, чугунолитейщики. Великолепен был и сад на острове с перголами, фонтанами, мраморными скамейками, большим количеством скульптур и даже подлинными фрагментами античных построек. Богатое убранство интерьеров Царицына павильона могло бы с легкостью соперничать с роскошью жилищ римских патрициев.
Внешне похожим на Царицын павильон был павильон Озерки, или Розовый (1845-1848), так же выстроенный архитектором А.И. Штакеншнейдером в стиле римской загородной виллы с высокой башней-бельведером, откуда можно было полюбоваться просторами Лугового парка. Его эффектный северный фасад имел слева высокую башню, а в центре — выступающий эркер с тремя окнами. Рядом с башней, на мосту через пруд, находилась открытая галерея- пергола с великолепными гермами, выполненными скульптором А.И. Теребеневым. Отделка интерьеров павильона так же была выполнена по античным мотивам. Об этой постройке в книге записей Николай I оставил примечательную надпись: «Любил, люблю, не разлюблю».
К стилю «неогрек» относится и императорский дворец Бельведер (1853-1854), построенный А.И. Штакеншнейдером в ансамбле разросшегося петергофского парка на бровке Бабигонской гряды — последнее петергофское детище императора Николая Павловича, созданное по его собственноручному рисунку. Объем сооружения состоит из двух по-разному трактованных частей. Нижняя представляет собой своего рода пьедестал для верхней, наиболее выразительной. Композиция верхней части представляет собой греческий периптер, окруженный темно-серыми мраморными колоннами ионического ордера. Таким образом вокруг «целлы» второго этажа, где расположен главный парадный зал дворца, устроена обходная галерея, дающая возможность прекрасного обзора далеких окрестностей, оправдывающая название сооружения. Стены нижнего этажа также содержат немало примет древнегреческой архитектуры. Это и накладные пилястровые портики, и решетки парапетов у входа и на лестницах со стороны парка, и, конечно, великолепная копия портика кариатид Эрехтейона на садовом фасаде Бельведера, превосходно выполненная из сердобольского полированного гранита скульптором А.И. Теребеневым. Парадный двор дворца был охвачен полукружием служебных построек, оформленных малым дорическим ордером. Несмотря на множество элементов древнегреческого происхождения, сам тип постройки и ее внешний облик несомненно несут и явственные римские черты. В частности, к ним относится обилие скульптуры на парапетах садовой лестницы и симметрично расположенные по сторонам дворца статуи «Укротителей коней» П.К. Клодта. Дух Древнего Рима поддерживал и Ларариум — миниатюрный древнеримский домашний алтарь в честь семейных богов, воздвигнутый по рисунку Николая Павловича в 1854 году на южном мысу Бельведерского пруда.
Заслуживает упоминания и петергофская Руина — неполная мраморная колоннада, составленная из архитектурных деталей Михайловского замка. Она была сооружена на острове посреди Руинного пруда так же по рисунку самого Николая I, по-хозяйски распорядившегося не использованными каменными колоннами и архитравами, оставшимися после окончания строительства.
Прекрасным новым дворцовым ансамблем, продемонстрировавшим современные стилистические тенденции, стала и Сергиевка в Петергофе, приобретенная императором в 1839 году и подаренная им старшей дочери Марии Николаевне в качестве приданого к свадьбе с герцогом Максимилианом Лейхтенбергским. В 1839-1842 годах в усадьбе по проекту архитектора А.И. Штакеншнейдера был создан новый дворец, в стилистическом отношении представлявший, как Царицын и Розовый павильоны, определенную компиляцию из нескольких античных стилей — римского, неогреческого и помпейского. В его облике также можно найти черты, сходные с обликом прусского королевского дворца в Шарлоттенхофе и Казино в парке Глинике в Потсдаме. В целом он напоминал античную римскую виллу, композиция четырех фасадов которой была выстроена таким образом, что каждый представлял в целом симметричную композицию, дополненную разнообразными малыми портиками и галереями и, благодаря им, отличную от других. Центральный лаконичный кубический объем постройки со стилизованными древнегреческими декоративными деталями был сопряжен с парковым окружением посредством многочисленных пергол, увитых диким виноградом, галерей и разномасштабных портиков (в частности были использованы два подлинных античных мраморных портика), что создавало удивительное ощущение, заставлявшее предполагать, что главной задачей заказчиков и зодчего было укрыться под их сенью от палящего солнца. Собственно, весь облик дворца убеждал зрителя в своем нездешнем, неважно, греческом или итальянском, но античном происхождении. По воспоминаниям А.Ф. Тютчевой, «…дворец в Сергиевке со своими террасами, украшенными экзотическими растениями, статуями и вазами самого изящного вкуса, имел совершенно волшебный вид».
