Если общая объемность и статичность образа были полностью созвучны новому пространственному «идеалу», то превалирующему эстетизму еще только предстояло внедриться в русское зодческое сознание. Что касается отказа от иерархии внутренних пространственных соотношений в храмовом интерьере, то это оказалось наиболее чуждым строю русского духовно-художественного сознания. Однозначная зальность храмового пространства, «эфемерные» круглые колонны вместо столпов-устоев слишком резко нарушали привычные и понятные русской душе нормы ее духовного обихода.
С не меньшей радикальностью изменялись художественные требования и к тектонике-пластическому языку возводимых храмов. «Симфония» священства и царства на Руси, развитие ее нового православно-имперского статуса («Москва — Третий Рим») требовали соответствующего уровня представительности в его оформлении. Ни аскетизм архитектурной пластики, сложившейся в раннемосковской школе, ни умеренный декоративизм других местных школ XV века, ни возврат к средневековой пластике владимиро-суздальской школы не могли удовлетворить новому запросу — в том числе и потому, что эти «языковые» системы имели иные семантические основания. Сакрализация русского царства как определенного миропорядка неизбежно направляла художественный поиск в русло более «земной» эстетики со всем комплексом ее внутренних установок — в первую очередь рационально-чувственных. От пластики храмовых фасадов теперь требовалась, с художественной точки зрения, яркость и репрезентативность, с семантической — знаки своего рода духовно-национальной избранности одновременно с включенностью во «вселенский» контекст, а онтологически — соответствующая общей духовной парадигме концепция мира и человека. В конце XV в. этому запросу наиболее полно удовлетворяла, опять же с большим художественным «авансом», пластическая разработка фасадов нового Архангельского собора Московского Кремля. Оставляя за дальнейшим изложением более подробное рассмотрение тектонических особенностей этого храма, отметим лишь те их черты, которые наиболее прямо отвечали новому духовно-культурному «заданию».
Это, во-первых, художественная новизна и «беспрецедентностъ» подобного фасадного решения в русской традиции. Это сообщало ему искомое качество «эксклюзивности», появившееся в национальном сознании. Художественное инакомыслие не воспринималось еретичным (во всяком случае, у нас нет исторических сведений об этом), т.к. соблюдалась каноничность храмовой типологии, что по меркам того времени, видимо, было гораздо более существенным. С другой стороны, через ренессансный архитектурный «язык», применяемый для украшения святыни Руси, как бы происходило ее включение в европейский контекст, символическое расширение ее культурного ареала.
Другим существенным фактором были чисто эстетические качества этой архитектуры. Четкая построенность ордерной формы, сочная пластика, изысканность декоративных элементов, общая яркость и богатство эстетического образа не только радовали глаз и веселили душу, но и наилучшим образом оформляли своей пышной классической красотой действующие сакральные ценности — давали им своего рода эстетическую санкцию.
И, конечно, русское зодческое сознание не могло не подвергнуться воздействию той «картины мира», которую являл тектонический образ Архангельского собора. Во многом это касается, на наш взгляд, ее антропологического содержания, хотя и с большими оговорками. Те представления о человеке и его отношениях с миром и Богом, которые были характерны для исихастского периода русской духовной культуры (и, соответственно, для их художественного запечатления), стали претерпевать существенные изменения. По наблюдению того же С. Хоружего, схематично говоря, «энергийный» образ человека, характерный для исихастского мировоззрения, когда человек представлялся своего рода сгустком различных энергий, положительных и отрицательных, способных к волевому претворению, преобразованию (или преображению) из низших в высшие, стал замещаться образом «эссенциалъным», т.е. представлением о человеке как суммы сущностей — благих и дурных, одни из которых подлежат культивированию, а другие — отсечению61. Очевидно, что вторая установка обладает рядом принципиально иных качеств, чем первая, и требует иных выразительных средств. Кроме уже отмеченной выше общей смены динамических характеристик на статические, для нее характерна более жесткая ранжированность, большая резкость противопоставлений, цикличность. В приложении к тектоническому мышлению — это тенденция четкого выявления границ формы (или ее зон), заострение художественных оппозиций и повторяемость единообразных художественных «формулировок» вместо характерного для предыдущей тектонической концепции плавного перетекания одного тектонического уровня в другой и склонности к внутренней, «послойной» разработке художественной формы. Ярким образцом тектонической разработки такого рода тенденций (правда, в несравненно более гуманистически «продвинутой» форме, чем подготовленность русского восприятия этого периода) как раз и стали ярусные, ордерные фасады Алевиза Нового со всеми характерными признаками ордерной системы: четким, художественнопрограммным противопоставлением вертикалей и горизонталей, пластически подчеркнутым оформлением границ фасадного «поля» — внешних (антаблемент под закомарами, угловые пилястры) и внутренних (деление на ярусы, ордерные «ячейки», филенки), строгой и точной повторяемостью ордерного «раппорта» в пределах тектонических зон. И хотя во всем остальном эти фасады несли сплошные различия с русской храмовой традицией — и семантические, и формальные — подобный ряд концепционных соответствий, пусть еще только наметившихся, создали тот содержательный фундамент, на котором был во многом сформирован в XVI в. новый тектонический «идеал» русского храмового фасада. На основе этого фундамента пошло дальнейшее взаимодействие архитектуры Архангельского собора (и не только его, но и других итальянских храмовых построек) с русской архитектурной мыслью.
Эти духовно-художественные параметры стали основаниями той «системы координат», которая возобладала в развитии генеральной линии русской храмовой традиции в XVI в. Ее главным носителем, как уже говорилось выше, стало официальное зодчество, и, в частности, соборное строительство по образцу кремлевских соборов. В силу этого процесс формирования национального «языка» храмостроения оказался тесно связанным с процессом адаптации западной «классической» художественной информации русским менталитетом. Эту художественную ориентацию, как уже не раз отмечалось, катализировал необычайно высокий идеологический статус построек — носителей этих форм.
Условно говоря, в этом процессе можно выделить две стороны. Первую можно охарактеризовать как типологическую, включая в это понятие также конструктивный, иконографический и пространственный аспекты. Из кремлевских соборов с ней был связан, главным образом, Успенский собор, архитектура которого являла новые принципы и закономерности формообразования, преобразовывавшего традиционную каноническую храмовую структуру. Форма, иконографически подобная традиционной, была получена в другой, ренессансной, системе архитектурно-профессионального мышления: инженерно-конструктивного, пространственного, тектонического. Вторую сторону можно охарактеризовать как тектонико-пластическую, и она обязана большей частью влиянию фасадов Архангельского собора, являвшему новые, классически ордерные возможности внешнего тектонического осмысления характерного для Руси крестово-купольного храма.
