Как известно, символизирует путь спасения, горнего восхождения человеческой души. Архитектура имеет силу запечатлевать разные интерпретации этого пути. Достаточно сравнить романские и готические базиликальные храмы с их подчеркнутой динамикой движения к алтарю, византийские и домонгольские русские храмы с их сложным взаимодействием горизонтальной и вертикальной осевой динамики, чтобы оценить ту намеренную простоту и однозначность образа предстояния и неподвижного созерцания, которым наделено внутреннее пространство раннемосковского храма, особенно при наличии высокого иконостаса. Благодаря «стене» иконостаса продольная осевая динамика получает мощный поперечный противовес, сообщающий пространственной композиции статические качества. Дальнейшая деятельность энергии вступившего в храм переключается из плана внешнего в план внутренний. «Обратная перспективность» живописного пространства иконостаса усугубляет обращенность молящегося на себя, на свой внутренний мир. Содержание этого пространственного образа свидетельствует о той же самой семантической переориентации, которую мы уже наблюдали на примере световой концепции — с «макрокосма» на «микрокосм», с космологического аспекта на антропологический.
Другая грань общей антропологической направленности — более «телесного» характера — находит отражение в области тектонико-пластической. Переосмыслению в духе исихастского антропологизма в раннемосковской тектонике подвергается не только идея космологизма («макрокосма»), но и принцип органичности, в целом присущий древнерусскому храмовому фасаду70. И здесь в выборе выразительных средств русская мысль развивается параллельно европейской — она обращается к идее ордера. Проявляется исконная соотнесенность ордерной формы с антропоморфным началом. Лопатки соборов Троицкого и Саввино-Сто- рожевского монастырей, например, обладают гораздо большей выраженностью рациональной конструктивно-тектонической логики, чем аналогичные колонки их владимиро-суздальских прообразов, о чем писал еще Н.И. Брунов71. Они имеют почти весь обязательный набор ордерных элементов, более классические пропорции и несут реальную нагрузку в виде профилей закомар, «что позволяет их назвать пилястрами, а профили закомар — архивольтами. Это — признаки зарождения в русской архитектуре начала XV в. ордерной системы, начинающей вырабатываться из старинной русской системы лопаток и закомар»72. В контексте подобного развития художественного мышления как раз становится принципиально значимой и симметрия фасадов, и стремление к системно-целостному осмыслению фасада по собственной «фасадной» логике.
Другое дело — особенности пластической интерпретации этой новой для Руси тектонической системы. В этом как раз наблюдается принципиальная «вы- ключенность» русского зодчества из общеевропейского художественного процесса — гуманистического по своему содержанию. В отличие от последнего, раннемосковская трактовка ордера исполнена идеи отрицания его телесно-чувственной и рациональной самоценности. Даже по сравнению с владимиро-суздальскими образцами, можно отметить, что в московских храмах происходит как бы «очищение» фасадов от их классицизирующих тенденций: от колончатого и скульптурного декора, от активной пластической проработки всех проемов, от принципа рядоположенности — то есть от рационально-чувственного арсенала художественных форм73. Единственным орнаментальным украшением раннемосковских соборов является ажурный резной пояс, а художественной доминантой — светоносная, золоченая венчающая часть.
Раннемосковская пластическая концепция ведома принципиально иной эстетической и семантической установкой — идеей аскетизма.
